hago abstracción total del día árboles glorietas umbrosas un fresco lugar para dormir en los calores del mediodía riachuelos frutos abundantes arroyos lentos pabellones nupciales vino que no embriaga jardines sembrados dulzura del reposo y sin embargo vuelvo sobre mis pasos camello acosada de sed planicie seca el pozo no – corazón - no - durante un minuto al día cree en la muerte y me produce un miedo animal –ese cielo es hermoso o imposible
Hace pocos días vi una grabación del año 1965. Acompañaba una muestra sobre las intervenciones políticas de Pasolini en los últimos diez años de su vida. Era un Pulcinella, la máscara arquetípica, pícaro y hermafrodita, que inspiró a Tiepolo (acerca de quien Roberto Calasso escribió un libro extraordinario), a Stravinsky (en un ballet que debe ser la pesadilla adorniana perfecta) y a Agamben (un libro que lee una serie de acuarelas en los que Pulcinella de Tiepolo se repiten en imágenes de corte goyescas). Ese video -realizado por Pino Pascali- es algo así como la danza del fin (de los gestos) de un mundo, aquel final que Pasolini denunciaba furibundo, al que había cantado en Il fiore delle Mille e una notte. Unos días después, viaje a Nápoles, ciudad en la que se hunden las melodías más infantiles de mi vida, vagamente incomprensible, mediterránea y oriental, delirante.
Todo el tiempo que estuve en la ciudad del sur, fui tomado por una sensación de bendita sorpresa, somnolencia y una rara melancolía.
DL: La Bartoli es una bestia, ¿no? Pero lo es en sentido literal. En esta aria [«Son qual nave» de Riccardo Broschi] me impresiona (como a todo el mundo) lo mucho que sostiene en el tiempo el primer verso (además de desencadenar una risa incómoda, pone la carne de gallina), pero también el delirio de las «coloraturas», que transforman el canto en una cosa animal, vacío de todo sentido que no sea la celebración del propio canto. ¿Cómo hace eso una mezzo salida de un programa de talentos (Italia’s got talent, digamos)? ¿Y para qué?
DC: No sabía que había surgido de un programa de TV. Ella tiene conciencia de su «visibilidad» y, te diría, de cierto «toque monstruoso»: en la tapa de un disco, Mission, aparece pelada, directamente. En las entrevistas para presentar Sacrificium (el disco dedicado a los castrati) mencionaba a Michael Jackson. ¿Te acordás? Hoy es el monstruo máximo. Ella decía que era un castrato de nuestro tiempo.
DL: Sí, sí. Justamente pensaba en eso. ¿Cómo hace una mezzo, que por su registro está condenada a los «personajes de carácter» o las «villanas» para salirse de ese casillero de segunda, para llegar al lugar de la Diva total: investigando y sacando del archivo las partituras escritas para voces como la suya, no importa si entonces eran desempeñadas por un castrato o por una mujer. O sea: por un lado una operación casi de marketing, pero que arrastra consigo toda una concepción del canto, porque inmediatamente, como vos decís, su cuerpo la acompaña: aparece pelada, vestida de varón, toda su gestualidad acompaña lo que canta (creo que vos habías dicho que los castrati se usaban para los roles soberanos; en todo caso es así en Julio César: fue Senesino quien la cantó en su estreno de 1724)... Hay ahí algo raro, misterioso, que liga una operación completamente obvia (de mercado) con un giro copernicano. Ahora hay mil mezzos y contratenores cantando el repertorio que rescató Cecilia del olvido.
DC: Es un misterio, también. Lo cierto es que Cecilia rápidamente comenzó a cantar TODO. Empezó con el bel canto y el repertorio, pero en seguida viró hacia los bordes (tempranas —si cabe decir así— óperas de Mozart, como Mitrídates) y, sobre todo, a esas óperas barrocas llenas de brujas sarracenas (Rinaldo) en donde dio rienda a su bestialidad total (siempre hay un bosque en el que perderse de la civilización). Ella es la que protagonizó el renacimiento vivaldista (¡en 1999, al borde del siglo!) con un disco que lleva su marca de investigadora (he ahí otra virtud). Revolvió archivos, hasta dar con un momento delirante de la música: los castrati. Se identificó con esas figuras de cortes eclesiales y barrocas, que estaban al borde también de la cultura y la civilización, como los niños lobo que apasionaban al siglo XVIII. La «neutralidad» de les cantantes de Lieder, que habían interiorizado la castración, como decía Barthes, ella la hace explosión y nervio valvular.
DL: Totalmente: ahí se nota su capacidad imaginativa, porque hace coincidir lo sobrenatural de la voz del castrato (que no se corresponde con cuerpo natural alguno), con lo excepcional del lugar del soberano y, además, con la animalidad. Me reía cuando pasé el aria en la clase porque me hizo a acordar de «Josefina, la cantante», cuando Josefina amenaza con suspender las coloraturas y el pueblo de los ratones no entiende de qué habla. ¿Vos decías que el registro de ella permite considerarla una tenora?
DC: Lo decía Deleuze —quien amaba Wozzeck y Lulu de Alban Berg por razones similares a las que estamos mencionando—: la voz del soberano era representada por una voz excepcional, una voz en estado de excepción (en los Estados Pontificios). Pero también cantaban a Orfeo y Eurídice: la historia primera de la ópera. Decís que es «una voz que no se corresponde a un cuerpo natural», tal cual. En las cortes vaticanas, habitadas por «aquellos personajes coloridos, excéntricos, verdaderos ultrajes a la verosimilitud» (como cuando uno escucha a Bartoli), «que agitaron su historia, los únicos que se plantaron a la altura de ese reino, monarquía electoral sin par en esa vida que podríamos llamar real» (como escribe Edgardo Cozarinsky en uno de los diálogos de ¡Burundanga!). Los castrati eran producto de una regla paulina («Mulieres in Ecclesia taceant», I Corintios) que fue extremada hasta un delirio inmoral (amoral, o lo que sea). Bartoli, por supuesto, ya había trabajado con lo prohibido y los tabúes barrocos (Opera proibita). En ese sentido, es una tenora, porque ella misma se presenta en el lugar de lo prohibido, del tabú, del cuerpo (como cuando cantó a María Malibrán, que fue Romeo, Amina, Norma... de Bellini, papeles para soprano) y, bueno, como Nico fue barítona, ella es tenora. Bellini fue el último de los músicos de una escuela. Nació en Catania, lugar al que desterraban a los Papas inviables. Así como el volcán Vesubio en Nápoles (donde al grito de «evviva il coltellino!» o ¡viva el cuchillo! los napolitanos castraron a 4000 niños al año «en favor» del canto), en Catania se encuentra el Etna. Siguiendo una posible especulación acerca de voces de castrati y fuerzas ctónicas, la ciudad de Bellini (uno de los últimos operistas belcantistas en posesión total de la escuela y umbral de la transfiguración wagneriana), nos da otra línea de intersección más. «Catania, en el primer año del siglo XIX, era un lugar apto para milagros», dice una biografía del músico. Hay algo animal, bestial, in-fans, en todo esto. La voz de los castrati era una sutura barroca entre la infancia y los lobos. Efectivamente, la música de Bellini —de un afecto melancólico, lunar (Norma) y sonámbulo (La sonnambula)— puede ser oída como una de las últimas manifestaciones belcantistas y melodía infinita en el futuro (con Wagner), cuya resonancia (aun en la disolución armónica de largo aliento) transmitirá el secreto de las voces siempre a punto de morir (por modernidad, por agotamiento, por amor) como la del castrato. ¿Qué otro futuro le podría esperar a la voz (del castrato, del niño, de la mujer, de la niña y del pájaro), además de cantarle a un príncipe enfermo de melancolía, sino derivar —felizmente, de eso se trata la música— en vida?
DL: Riccardo Broschi (Nápoles, c. 1698-Madrid, 1756) era el hermano mayor de Carlo Broschi, más conocido como Farinelli (el de la película), uno de los grandes divos de la época. Artaserse, de donde está tomada el aria «Son qual nave» que canta la Bartoli, fue escrita en 1734. Yo no escuché la ópera completa, pero debe de ser un bodrio. Es un pastiche hecho sobre la base de la ópera inconclusa del poeta Pietro Metastasio y el poeta Leonardo Vinci, quienes habían robado, a su vez, de El Cid y Xerxes de Corneille y Crébillon, respectivamente. O sea que la cuestión del archivo está inscripta en el nacimiento mismo de la ópera.
A comienzos de los años ‘90 del siglo pasado, más o menos a mis
diecinueve, descubrí que, a pesar de algunos prejuicios que el
adorable grupo de lúmpenes del que formaba parte (mis amigos)
sostenía en contra de la “música de discoteca”, la música
electrónica me encantaba. Ya hacía por lo menos unas dos décadas
que la electrónica se había fusionado con el rock, lo que, en
cierto aspecto la “legitimaba”. Pero no era eso tanto lo que me
interesaba, a pesar de grupos como The KLF agitaban la noche con un
sonido marchoso y crudo. Yo era feliz en las canchas de fútbol y las
discotecas. Me gustaba bailar, y no me gustaba pelear como a la mayoría de mis
amigos. ¡Con lo que me costaba conversar con un chica y ponerme a
bailar! Más de una vez tuve que interrumpir ese idilio para salir
corriendo por una pelea desatada en la que mi intervención consistía
en intentar separar, cortar con ese circo salvaje de exhibición
brutal y volver a jugar con el pelo y lo que cualquier promesa me
regalara de la chica nocturna. En general, todo terminaba mal y nos
volvíamos. Ese adolescente de los suburbios, que gustaba de leer los
libros que había en la casa, una pequeña biblioteca con los títulos
ineludibles (cuentos rusos, Sherlock Holmes, El extranjero,
etc. y una enciclopedia de nueve tomos que mi papá había decidido
comprar como regalo de nacimiento, sellando, creo yo, algo de mi
destino relacionado con las letras y un rándom
de lecturas mundiales y dispersas) era,
a pesar de mi gusto por la lectura, bastante iletrado.Pero una
tendencia a la ensoñación, digamos así, me
condujo directamente a interesarme por la intoxicación y el éxtasis.
Mientras el capullo se despliega hasta ser una flor,
el pequeño barco de papel que hemos enseñado
a hacer a un niño se despliega hasta ser una hoja lisa.
Este segundo tipo de ‘despliegue’
es el adecuado a la parábola:
el placer del lector la va alisando
hasta que al fin su significado le resulte evidente.
Pero las parábolas de Kafka se despliegan
en el primer sentido, como el capullo
se convierte en una flor.
Por eso su producto es similar a la poesía.
(Walter Benjamin)
Pequeño ciclo sonoro y literario de cámara con sintetizadores.
Durante
septiembre de 1917 y abril de 1918, en casa de su hermana Ottla, en
la ciudad de Zürau, en la campiña bohemia, recuperándose de la
primera crisis desencadenada por la tuberculosis que había sufrido
un mes antes, Kafka escribió un cuaderno con anotaciones de diverso
orden, en su mayoría breves (o muy breves) que fueron conocidas como
"Los aforismos de Zürau".
Ese
cuaderno pasó a formar parte del conjunto de escritos que Max Brod
no entregó al fuego: (la que habría sido) la última voluntad de
Kafka sobre su "obra" no publicada.
Entre
el 27 de mayo (mi papá murió el 9 de ese mes) y el 24 de septiembre
de 2021 (con una intervención quirúrgica en medio), me dediqué a
grabar, en lo posible sosteniendo el ritmo de una por día -aquel
"sale y se pone" de un blog de Violeta Kesselman-, los
“aforismos”: primero cortando y pegando sonidos de tutoriales de
sintetizadores encontrados en la red, y en la medida en que el
proyecto avanzaba, con la colaboración inestimable de dos músicos,
Luciano Azzigotti y Pablo Chimenti (y las charlas que mantuve con
otrxs que me sirvieron para pensar algunas cuestiones). Estudié
sobre sonido digital en la UTN para mejorar -dentro de mis pocas
posibilidades- las grabaciones. Finalmente, aprendí a manejar DAWs,
sintetizadores digitales, pianos virtuales, generadores musicales
automáticos, etc. Grabé cosas del cotidiano, aprendí a usar el
Pure Data, etc., sumando cosas sonoras "originales" a las
grabaciones en voz alta.
Siempre,
de fondo, las lecturas son acompañadas por lecturas en alemán de
robots traductores. No seguí el orden del archivo kafkiano (los
aforismos están numerados del 1 al 109), sino que me manejé con
cierto azar: abría el libro y elegía el primer aforismo que
encontrara.
Como
escribió Kafka en EL SILENCIO DE LAS SIRENAS: jugué con un método
insuficiente y casi pueril (no era música el sonido de las
grabaciones, me hice de lo que andaba por ahí, y el primer desafío
era hacer un diario sonoro y vocal de esas escrituras).
Finalmente,
sí, resultó algo así como un diario de lecturas, de grabaciones,
de testimonio de amor a Kafka (a cuya materialidad, espero, haberme
acercado), y de una experiencia con el sonido, la vida y la poesía:
"enter vida data" también pensé en esta experiencia
imperfecta, eco del archivo de lo que "el judío de Pagra"
escribió y vivió hace más de 100 años y aún nos llama.
Kafka
escribió ejercicios de escucha muy particulares, casi protocolos de
experiencias sonoras que podemos encontrar, por supuesto, en “El silencio de
las sirenas" (método) o en una de las últimas anotaciones hechas en el cuaderno
de Zürau: “No es necesario que salgas de casa.
Quedate en tu mesa y escucha. Ni siquiera escuches, espera nada más.
Ni siquiera esperes, quedate totalmente en silencio y solo. El mundo
se te ofrecerá para ser desenmascarado, no puede evitarlo, extasiado
se hará un ovillo ante ti”. Como en las Micro KFK.
Fue una noche rara. Leyeron poetas que me encantan. Otrs no tanto. Pero había algo frío en el aire. Había refrescado. La noche se hizo larga. Cuando me tocó leer, un poeta admirable se la pasó refunfuñando y se movía quisquilloso. Me llamó la atención, porque antes se había quedado quieto, en primera fila, atento y concentrado. Al lado mío, dos chiques hacía ruido, miraban el teléfono, se reían y hablaban en voz alta. Yo pensaba que podrían haberse ido: nadie te obliga a soportar una lectura de poesía. Me distraje mucho. Si no te interesa, te parás y te vas. En fin. Pero ocurrió que justo antes de leer, de casualidad, me crucé con un poeta del que "colecciono", digamos así, sus libros. Eh, Carballar, dijo (no sabía que me conocía). Aguante La rojita, dijo. Un libro que publicó Vox hace más de diez años. Se armó un pequeño revuelo, me saludaron dos o tres personas que no me conocían. Eso me puso de buen humor e hizo que leyera contento (en general, siempre leo contento). Cuando me tocó leer -después de la pandemia, después de una lectura, esa noche, que duró más de media hora- empecé leyendo este poema:
ECCE PUELLA
Cuando el solazo da entre la coraza de cables y terrazas, van las aves decampadas del cielo: son las aves del dolor que sublima esa muchacha, donan a la gitana adivinante el camino desierto donde sufre el duelo en la mirada de las manos … … … … … … están ahí, no puede decir nada, la carne se le pega a las palabras, la carne se le pega al paladar, mas no padece, sabe que esta tarde no hace caer a chicas como ella … … … … … … puede ser un retablo, una escena, … … … regocijo de vida que se escurre, tal esta tarde de los pajaritos tenaces a la luz de sus naciones– tupí, hechas de las trazas en el trópico … … … … … … … … … … … … y se cifra en el cambio permanente, y se derraman las aladas horas.
Frankenstein, internet y la obra de arte total se ensamblan en
diálogos performativos sobre la deriva y la creación musical, literaria y
escénica. A partir de un grupo de preguntas y repreguntas sobre la
creación interdisciplinaria, Florencia Werchowsky, directora y autora, y
el compositor Oscar Strasnoy dialogan en escena. Se trata de abrir a
todo público una ventana inusual al backstage en el que una obra empieza
a ser tal.
*
Participaré en la noche primera,
la del 18 de agosto, en la que haremos una lectura interpretativa, paranoica y
hasta adivinatoria de algunos momentos lírico-narrativos del Anillo, ¡la obra de arte total!
NOTA:
Comparto, en principio, esta declaración de hace un tiempo de Oscar Strasnoy:
La danza sublima la fuerza de gravedad; las artes visuales subliman el espacio. La que se ocupa de sublimar el sonido es la literatura, ya que la palabra es sonido que se vuelve imagen o idea y de esto la música es incapaz, y cuando es capaz es porque está contaminada de literatura.
A estos "artefactos" sonoros no los pienso como música -sería imposible para mí tal cosa-, sino como reescrituras literarias (por medio de impulsos eléctricos).
🔴 Música, poesía futurista y deriva pop para una clase.
🔊 Intonarumori (L. Russolo) + F. Marinetti + KRFTWRK
🎧 [ITALIANI] Luigi Russolo, compositor, escritor y pintor que formó parte del Futurismo (la primera vanguardia que llegó a la primera plana de un diario, Le Figaro, en 1909), creo los INTONARUMORI, unos instrumentos musicales que tocaban ruido. Su ensayo "El arte de los ruidos" fue algo así como el manifiesto musical del futurismo. Lo primero que se escucha en el audio (y lo último) es el sonido producido por uno de esos nuevos instrumentos. A continuación, se escucha al "vocinglero" Marinetti leyendo el poema "El bombardeo a Adrianópolis" (1912) [TURQUI], un poema que busca dar cuenta del sonido en los campos de batalla. El libro jugaba con la distribución de las palabras en el papel, pero es la lectura de Marinetti lo que pone en voz los propósitos del futurismo. Marinetti se hará fascista, y maldecirá a DADA, una deriva hermosa de sus ideas. Del trabajo de Russolo se desprende el interés por el sonido como materia, lo que conducirá a la música electrónica y, mutatis mutandis, al synth pop. La coincidencia entre las onomatopeyas bélicas de Marinetti y las de Kraftwerk [TEDESCHI] no son meras coincidencias.
Hay
un video en YouTube. Se
trata de un ensayo del director Carlos Kleiber con la Orquesta
Sinfónica de la Radio de Stuttgart. Ensayan la obertura de Die
Fledermaus (Il
pipistrello en
italiano).
El video es una maravilla. Es
el registrode
uno de los más grandes directores que haya habido (completamente
renuente a las entrevistas),
trabajando con
una orquesta: asistimos
a la elaboración del
material musical ydel
estilo de una
lectura:
“menos pesado –pide
Kleiber– debe
sonar siempre ligero, transparente,
suave”. La
obertura es
hermosa,
y
hoy se escucha como el sonido de la Austria-Hungría literaria, de
sus
valses precipitándose al vacío.
Uno
no puede ver este
documento de los años ‘70 sin
que se le adhieran vivencias personales e imaginarias, pero que siempre se fuga hacia otra parte,
y
que
el azar quiso que fueran en italiano los subtítulos que acompañan
la clara dicción alemana de Kleiber, sumándole capas
musicales-verbales a la construcción musical. Kleiber
busca la clave de la obertura en la superficie, varias veces se
refiere a la piel, al toque suave, a
la apariencia, a
un
stimmung comediante (komödiantische):
“baila con gracia”; trabajaen
los staccaticon
precisión, como si se tratase de pasajes (micro) contrapuntísticos
–esa
claridad que exploraría la otra Escuela de Viena al producir obras
“claras” como Lulu,
de Alban Berg–; llama
la atención sobre los vibratos
y el ataque, los cambios de ánimo del drama fingido.
Kleiber,
Viena, Lulú: todo
esto, nada
menos,
lo aprendimos de Federico Monjeau. El nombre Lulú
fue el que él había elegido para su revista, casi como unashibbolet,
una inflexión americana de la música vienesa que se
expresaba
en esa tilde. Su
escucha atenta estaba siempre alerta a las tildes, a
la
pausa, al
silencio y
otras
“zozobras”
de la música. Monjeau
dedicó
una serie
de sus muchísimas y hermosas “Notas de
paso”, publicadas en el suplemento
“Extra-Show” (o algo así) del
diario Clarín
(hizo algún chiste con eso),
al
“Enigma Carlos
Kleiber”.
Lo
hizo con el pulso de una historia digna de Joseph Roth o Edgardo
Cozarinsky: el exilio, los enigmas de las huellas vitales,
los
destinos errantes. La
ligereza que busca Kleiber en la obertura de J. Strauss II es,
ciertamente, inalcanzable, destaca Monjeau.
Esta
intersección entre una vida y la música, que Monjeau desarrolla con
enorme talento crítico, por ejemplo, cuando establece una relación
entre el (lindo) cuerpo de Kleiber y su característico legato, que entiendo como una inflexión más del rhytmós que plantea Barthes (en Cómo
vivir juntos):
el paso de una vida que, en el caso de Kleiber, podemos apreciar en el
extraordinario video y que se traducía en una interpretación musical, en una forma distintiva.
Federico
Monjeau fue un gran crítico y maestro. Su análisis de Erlköning
de Schubert (incluido
en el imprescindible La
invención musical)
es
una lección de escucha y
pedagogía, y
plantea
una pregunta que es central, por lo menos para mí: “¿música y
poesía forman parte de un mismo sistema estético?” No importa
tanto la respuesta (es
inimportante, realmente)
como los posibles ensayos que motiva (mimetismo,
alegoría, metáfora).
No por nada, Gonzalo Rojas escribió aquello de que “las sílabas
saben más que la música”, y
Monjeau, de solidísima formación musical, buscó en la literatura,
en la poesía, aquello que la música no podía expresar pero
que
sí decía,
invirtiendo el lugar común.
Uno
de sus pasajes preferidos de la
Recherche, de A la sombra de las muchachas en flor,
en la que el narrador ve (“se le aparecen”) tres árboles en
medio del camino durante un paseo en coche por Balbec, y “siente
ante ellos la existencia de un objeto conocido pero vago. ¿En dónde
los había visto ya?”: ¿…
venían de unos años muy remotos, eran lo único que sobrenadaba de
mi primera infancia, eran imagen recién desprendida de un sueño de
la noche anterior, o quizás no los había visto nunca y ocultaban
tras su realidad una significación oscura?…
“El narrador –escribe Monjeau– no puede responder esas
preguntas , y entonces ve cómo los árboles se alejan, agitando los
brazos, como si dijeran: ‘Lo que tú no aprendas hoy de nosotros
nunca lo podrás saber. Si nos dejas caer en el camino ese de cuyo
fondo queríamos izarnos a tu altura, toda una parte de ti mismo que
nosotros te llevábamos volverá para siempre a la nada’. Eso
pronunciarían los tres árboles si les fuera dada la palabra”.
Proust,
queasocia
a
la frase de Vinteuil “con los árboles parlantes –un motivo de
cuento maravilloso– descorre una metáfora esencial: la música
remite a una suerte de momento lingüístico de la naturaleza, una
especie de lenguaje mudo, sin palabras. ‘La música es como una
posibilidad que no se ha realizado; la humanidad ha tomado otros
caminos, el del lenguaje hablado y escrito’”. Ese "resto mudo" encuentra lugar en la poesía.
Podría
seguir las derivas
de las lecturas y escuchas de Federico Monjeau, un
particular lector de la teoría estética de Adorno (habría que estudiar qué cosas y de qué manera tomaba esta teoría y cómo la incporporaba en su crítica).
Cursando con él, leí por primera vez La
filosofía de la Nueva Música y fui corriendo con la noticia a mis compañeros/as de Siglo 20, que, por supuesto, conocían bien y por cuyo hegelianismo sentían muy poca simpatía, estremecido ante el
epígrafe con que comienza (y hoy lo
leo con un poco de gracia, sin parecermetan
adecuado
para pensar la música) y que reza: “Pero
en el arte no tenemos que ver con un juguete meramente agradable,
sino con un despliegue de la verdad”. Criticaba las conclusiones de
“Stravinsky y la restauración”, a la que calificaba de “un
brillante análisis con conclusiones completamente erradas”. Leía
en las clases fragmentos de la Teoría Estética, y lo seguíamos en
las lecturas. Cada tanto, levantaba la cabeza y hacía algún
comentario muy iluminador (“epifanías” los llamó Laura Novoa,
Ayudante de Prácticos en Estética Musical y amiga de Monjeau).
La
invención musical
es un libro producto de las lecturas críticas de Adorno y que nos enseña a escuchar los avatares del “progreso”
musical y que, siempre cerca de la Segunda Escuela de Viena, pero con
una perspectiva más abarcadora, pone constantemente en tensión esa
idea.
De
sus clases, recuerdo que no le gustaba Boulez ("sus obras tienen
siempre la misma forma") ni Golijov (muy en boga aquellos años: una vez, puso en un grabador una obra, a los tres minutos adelantó,
después, lo paró y dijo: "bueno, y es todo así"). Le
encantaba Kagel.
Su
segundo libro, Un
viaje en círculos. Sobre óperas, cuartetos y finales
es un recorrido sobre esos momentos en los que la vida y la música
se tocan, sea en una película de Jean-Marie Straub y Danièle
Huillet basada en Moses
und Aron
de Schoenberg (en ese primer capítulo del libro, Monjeau no asume
directamente el análisis de la ópera, sino que se va acercando a
ella a partir de los problemas de la representación musical
que
el film, valga lo redundante, pone en escena), como en la experiencia
de escucha del célebre cuarteto de Morton Feldman o de las
inscripciones mínimas en una partitura. También, Un
viaje en círculos,
a diferencia, en cierta medida, del analítico La
invención musical,
tiene algo de “diario musical” de una vida, cuyo andar era la
tradición musical de América y Viena (la ciudad de Schoenberg),
y cuya dicción estaría dada por el nombre Lulú,
que tanto se relaciona como se distancia de su referencia, tan
universal en su pronunciación como particular en su escritura.
Escuchar música y leer sobre música con Federico Monjeau es una experiencia que podremos conservar de sus libros (la editorial Gourmet Musical editará un libro de conversaciones con el compositor Francisco Kröpfl), sus notas y, también, algunos videos. Y es ahora una experiencia que se nos ha escapado. Su muerte nos deja irremediablemente tristes.
A la gente que va levantando polvo en un rugiente automóvil les muestro siempre mi rostro malo y duro, y no merecen otro mejor. Piensan entonces que soy un vigilante y policía de paisano, encargado por elevadas autoridades y organismos de vigilar a los conductores, tomar el número de los vehículos y denunciarlos después. Siempre miro sombrío a las ruedas, al conjunto, y nunca a los ocupantes, a los que desprecio, en modo alguno de forma personal, sino por puro principio; porque no comprendo ni comprenderé nunca que pueda ser un placer pasar así corriendo ante todas las creaciones y objetos que muestra nuestra hermosa Tierra, como si uno se hubiera vuelto loco y tuviera que correr para no desesperarse miserablemente. De hecho, amo el reposo y todo lo que reposa. Amo el ahorro y la moderación y soy contrario en el nombre de Dios en lo más hondo de mi ser a toda prisa y atosigamiento. No tengo que decir más que lo que es verdad. Y seguro que por estas palabras no dejará de haber automóviles, con ese mal olor que echa a perder el aire, y que sin duda nadie estima y quiere especialmente. Sería antinatural que la nariz de alguien amara y aspirase con alegría lo que para cualquier nariz humana como es debido es a veces, según quizá el humor de que se esté, irritante y aborrecible. Basta, y no lo tome usted a mal. Y ahora a seguir paseando.
Es divinamente hermoso y bueno, sencillo y antiquísimo, ir a pie.
Suponiendo que zapatos y botas estén en condiciones.
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La luna, muy feroz y transparente llamaba a los perdidos, como siempre a la fiesta de los cañaverales. Mancha de sangre en el cuento del nazareno. ¿Es la sangre, la primera? Torcemos con amor el vuelo de los pájaros. Ella es bien bonita, sabe herir a los pendejos. Tenemos que dormir en una calle abandonada. Es fácil engañarnos, algo como nuestro celo se da en cualquier lugar: Vi a los guazunchos cerca del Bermejo temblar, entre los pastos y la ruta, alto y furioso Chaco de la sangre.