Hard-Kore: traducción y rapsodia en la poesía
contemporánea
“Tengo
tal desconfianza en el futuro, que hago proyectos sólo para el pasado”. Esta
frase de Flaiano —un escritor cuyas bromas deben ser tomadas completamente en
serio— contiene una verdad sobre la cual vale la pena reflexionar. El futuro,
como la crisis, es hoy efectivamente uno de los principales y más eficaces
dispositivos del poder. Ya sea agitado como un amenazante espantapájaros
(empobrecimiento y catástrofes ecológicas) o como un radiante porvenir (como
empalagoso progresismo), se trata en todos los casos de hacer pasar la idea de
que tenemos que orientar nuestras acciones y nuestros pensamientos únicamente
hacia él.
(G. Agamben)
Quiero compartir con ustedes una
presentación que yuxtapone tres escritores que combinaron lectura, crisis e imaginación
alrededor de preguntas acerca de la comunidad, y que lo hicieron teniendo a la
traducción como un ejercicio de reconocimiento y aprendizaje. Estos tres
escritores hicieron uso (por razones no necesariamente coincidentes), de manera
muy vital, de la traducción, atentos a los misterios que, principalmente, la
poesía hace aparecer en la lengua (algo así como "… la huella del paisaje
perdido de los orígenes", que escribe Calasso): eso que, permítanme llamar
así, es el paso fugaz de la ninfa de la palabra: la koré, la muchacha
indecible, que deja esa huella incierta que permanece como pregunta –una
oscilación entre la presencia y la ausencia– en el pasaje de una lengua a otra,
y cuyo fluir es el desafío de la métrica (el fluir musical y rítmico del verso,
indeciso entre acentos y colores cambiantes).
Los autores son Ezra Pound, Ernesto
Cardenal e Iván Illich; los tres, a su manera, ya por influencia directa, es el
caso de Cardenal respecto de Pound, y porque los tres pensaron la estética
desde una posición lingüístico-política, colocando al poema en el centro de sus
reflexiones sobre la enseñanza (es decir, la transmisión y el cambio entre
generaciones), la liturgia (el rito en una sociedad “hipersecularizada”) y en la
batalla, considerando aquí “batalla” no como una porción de la guerra donde se
jugara algo así como la conquista y el sometimiento del otro, sino la
conciencia activa del comercio y la ambigüedad de la fricción (una erótica) y
el intercambio; pero, por supuesto, también considerada en un sentido de lucha,
aún agresivo.
En ellos tres juega un rol central
la traducción, que es en principio el reconocimiento de las lenguas, entendiendo
la traducción del poema como “asunción lingüística” de lo intraducible: si algo
no puede entenderse ni poseerse de manera plena, sí puede ser comprendido, como
con los misterios, que se comprenden en comunidad, así ocurre también con la lengua
de la poesía.
En este sentido, el trabajo de
traducción realizado por Pound en The Cantos (¿Los Cantares, Los
Cantos, Cantos… cómo llamar a estos poemas inestables y ardientes,
escritos a lo largo de toda una vida?) es paradigmático. The Cantos son
en sí mismos un inmenso trabajo poético de traducción, cuya riqueza sufre y
triunfa aún en el hermetismo, producto del intento del que el poema se muestre
y se haga visible (y audible) en el arcano de figuras yuxtapuestas (célebre es
el modelo ideogramático que Pound tomó de Fenollosa): figuras traídas a través
de los siglos y las comunidades.
“Se trata de los cantares de la
tribu de la raza humana”, el traductor Javier Coy cuenta que esta fue la
respuesta y elección por parte de Pound para la traducción de “canto” al
castellano. Esa tribu es una comunidad conformada por diferentes pueblos –aún
en guerra, aun pueblos que se mataron entre ellos– que Pound imagina a lo largo
de todo el libro.
En el caso de Cardenal, la
traducción juega también un rol decisivo, tanto en su tarea de traductor de
poesía norteamericana y novomundana (que incluye la poesía indígena), a la
manera aprendida y transformada de Pound, como en la particular figura del
poeta-sacerdote que encarnaba.
A su vez, tengamos en cuenta que la
traducción sería uno de los cambios vitales introducidos por la asamblea
Concilio Vaticano II (1962-1965) que generan debates aún presentes, a partir de
la utilización de las lenguas seculares (las lenguas del pueblo y de los
pueblos) en las celebraciones y en la transmisión de la Biblia y los Evangelios;
en el caso de Cardenal, central en las comunidades y las nuevas formas de vida
de Solentiname.
*
Pero
en el principio había una crisis. El proyecto de The Cantos, cuyo
íncipit es: “And then went down to the ship”, traducción e intervención del
Canto XI de la Odisea, quizás el canto más antiguo del poema homérico,
es agotador, tanto por lo que sabemos sobre las condiciones de su escritura –el
ejemplo paradigmático son los Cantares pisanos– y por el ejercicio de la lectura que exige.
Este comienzo es una traducción, entendida como asunción: Pound coloca al
comienzo del verso –que retomaría una traducción al inglés del siglo XVI– la
conjunción “And” que hace participar al poema, aún en el principio citado y traducido de
este fragmento del poema épico, de una continuidad, una precedencia que es
puesta como huella silente de las lenguas y las vidas, lo que está no dicho antes del "and" (los diez cantos que
preceden la Odisea, los poetas y traductores que antecedieron a Pound, la lengua de la tribu, etc.).
A la vez, este verso-íncipit da
cuenta, en cierta manera, de aquello con lo que Pound está componiendo, el
material con el que está trabajando: los restos. Pienso aquí en Wilcock,
cuando en la introducción a sus traducciones de la “poesía española”, escribe
que, luego de la destrucción provocada por las guerras mundiales (y por las
vanguardias), a los jóvenes poetas de los años ‘40 les estaba destinado
componer un “mosaico ensamblado, de cierta forma, con los pedazos rotos del
pasado, de la era de la inocencia”.
“And” funciona como huella de lo
que falta, coloca al poema en una fragmentariedad, parte de un mosaico roto.
Pound escribe, en uno de los poemas
de Pisa (ciudad en la que, luego de la II Guerra, acusado de traición a la
patria, estaría encerrado en un así llamado “Centro de Instrucción Disciplinaria,
una cárcel militar, en una jaula al aire libre, iluminado con foco durante la
noche “para evitar un posible suicidio”): “As a lone ant from a
broken ant-hill/ from the wreckage of Europe, ego scriptor” (“Como una hormiga
solitaria de un hormiguero roto/ de las ruinas de Europa, ego scriptor”). La
sentencia en latín puede ser leída como continuidad entre esas ruinas: una
lengua imaginaria que se remonta en el pasado (otra vez, Wilcock, cuando
pretende una continuidad entre el latín y el italiano, o en la lengua de
Beckett, quien escribe según él sus últimos relatos “en un sumerio, casi
pictográfico”); una lengua muerta pero revivida (¿cómo reliquia?).
Agamben lee a Pound en estas
coordenadas históricas y trágicas como un poeta de la fractura:
Después del final
de la Primera Guerra Mundial era patente, para quien había conservado la
lucidez, que algo irreparable se había producido en Europa, y que el nexo entre
pasado y presente se había roto. Que los primeros en darse cuenta hayan sido
los poetas y los artistas no debe sorprendernos, porque es a ellos a quienes
incumbe en todo tiempo la transmisión de aquello que nos es más valioso: la
lengua y los sentidos. Ni siquiera se puede plantear el problema de las
vanguardias poéticas del siglo XX si no se entiende, primero, que son el
intento de responder –con mayor o menor consciencia, según los casos– a esa
catástrofe: no tienen relación con la poesía y las artes, sino con su radical
imposibilidad, con la disminución de las condiciones que las hacían posibles.
Para Agamben, Pound procede como un poeta
filólogo que intenta transmitir la imposibilidad de la transmisión. “Scriptor”,
señala, no es “escritor”, sino “escriba”: alguien que transforma la destrucción
en un método poético, quien ahora “imita todavía, como scriptor, un acto feliz
de transmisión”.
Los Cantos, en esta
perspectiva, presentan un desafío para las lecturas. En ellos, todas las épocas
se suceden, tensionando la semántica de manera extrema y desesperada, como si
la erudición del poeta entrara también en crisis, en la historia. Hay, señala
Agamben, una lectura de la crisis que realiza Pound (presente en sus textos en
prosa), y que recorre The Cantos: la denuncia de “‘la posibilidad de
estrangular al pueblo a través de la moneda’”, posibilidad que él veía (dice
Agamben), no sin razón, en la base del sistema bancario moderno”.
*
No
es un mero capricho llamar íncipit al primer verso de The Cantos, ya que
ese texto se trata de una construcción apoyada en una multiplicidad temporal,
no sólo como cita erudita, sino como elemento constructivo y operativo.
Iván Illich, en su libro dedicado a
Hugo de San Víctor, (En el viñedo del texto) yuxtapone la enseñanza de
la regla monástica llevada adelante por el teólogo sajón con los desafíos de la
lectura de textos y artefactos, digamos así, contemporáneos (de Huidobro a The
Beatles). Es un gesto escritural que podemos poner en relación con Pound (y que
también, pero en un contexto diferente, y con sus propias inflexiones, sostendrá
Cardenal). Tal es la intensidad del montaje que Pound imprime en el poema: una indecisión
del significado, tan extrema que el poema acaba interrumpiendo y transformando
el tiempo lineal de la cronología: se trata –Agamben lo ha desarrollado en
muchos textos sobre poesía– de un “acontecimiento escatológico”, una dimensión
paratemporal.
Escribe Illich en La iglesia sin
poder: “Pero tan solo en el presente: tan solo en el presente la redime el
Señor. No tenemos idea de si hay un futuro” (p.223). Esto podría servirnos para
comprender la incompletitud (eso que algunos llaman “fracaso”) del poema en The
Cantos: la asunción de otras lenguas en una traducción y la rapsodia, que se
“cumplen” en cada nueva lectura; el cantar del pueblo imaginado necesita del
instante de la voz de quien lee: “tan solo en el presente (…) redime el Señor.
No tenemos idea de si hay un futuro”.
El íncipit, para Illich, no es un
título sino un acorde (p. 16): “Su elección permite al autor evocar la tradición
en la cual quiere situar su trabajo. Mediante la sutil variación de una oración
repetida frecuentemente, puede manifestar el propósito que lo induce a
escribir”.
De esta manera, el primer verso de The
Cantos es un íncipit.
En la transformación que Illich
investiga sobre un texto escrito durante el siglo XII, que es una paideia (la
educación de jóvenes), se produce un cambio que permanecerá todavía en la
modernidad: “la página, que era una partitura para beatos bisbiseantes, se transformará
de repente en un texto organizado ópticamente para pensadores lógicos” (p.8). Más
adelante, sobre la manera de referir los textos medievales, dice: “Esta forma
de referirse a un texto por sus primeras y últimas líneas [el íncipit y el
explicit] hace que se parezca a una
pieza de música, cuyas primeras y últimas notas permiten al intérprete
identificarla”.
Esta relación que establece Illich
entre el texto medieval, su íncipit y la música encuentra una realización
fortísima en el poema pisano, el cantar LXXV, en el que, en un montaje textual
luminoso y exagerado, Pound yuxtapone un poema biográfico, que interrumpe la
densidad de la serie (aunque sostenga la vida como un arcano astrológico), con la
partitura de una transcripción para violín del motete de Clément Janequin (c.
1480-1558) llamado “Canción de los pájaros”. Un pequeño poema andante
–delicado–.
A la manera de otros cantares, Pound
monta en este poema las huellas de una anécdota (la visita de un músico), junto
con las referencias clásicas a los ríos del Hades y el manuscrito de la
partitura; hay quienes sostienen que las primeras palabras del poema podrían
seguir el ritmo del motete, es decir: el motete vendría a musicalizar al poema,
en un juego temporal no cronológico, sino como diagrama de vida, música y
poesía.
Podemos pensar que hay en un exceso
de la página en Pound. Exceso deudor de la deriva vanguardista: visuales y
táctiles, los poemas de The Cantos deberían leerse como se leían los
libros iluminados de pergamino y cuero, las fachadas multicolores de las
catedrales o la luz que sostiene a los íconos orientales, etc. Sería este otro
rasgo de la “incompletitud” mal entendida. La página en The Cantos “habla”
(canta, también), rechazando cualquier distinción, con retablos, obras
musicales, pinceladas renacentistas, etc. Apela, aún en la fragmentariedad y la
tragedia, al universo vivo del camino por el que andan: “Peregrinos y cruzados,
albañiles itinerantes y mecánicos de molinos, mendigos y ladrones de reliquias,
juglares y eruditos errantes…”, de quienes escribe Illich, los exiliados
espirituales del mundo.
El sentido es peregrino en la
lectura de los poemas de Pound. Son páginas para “oír con los ojos”, sin el tenebrismo
quevediano, sino con el cuerpo, desorganizado y pleno, de los sentidos.
*
La
inflexión novomundana del trabajo de traducción, de matriz poudiana, realizada
por Ernesto Cardenal posee otra particularidad frente a las ruinas europeas: la de la celebración
hímnica (seguimos la propuesta de Edgardo Dobry en su libro Celebración).
The Cantos se construye a partir de imposibilidad
de la poesía épica, que aparece de forma fantasmal y fragmentaria; la poesía de
Cardenal compone desde la “retoricidad” quebrada de Pound, pero se fortalece en
el paso rapsódico, en la posibilidad abierta de la traducción y el intercambio
de las “inmensas resonancias” propuestas por Lezama Lima. A la deriva
paratemporal del poema, Cardenal le imprime una cierta historicidad rapsódica,
que “habiéndose encontrado, sigue buscándose”; un caudal tan poderoso, como
desigual y elocuente. En la rapsodia no hay lugar para los complejos de
derrota, fracaso o pecado. Su estilo podría ponerse bajo el lema: “Lo que Dios
hace está bien hecho”.
La integración política con lo
trascendente, en el oficio como sacerdote de Cardenal, aparece como práctica en
común en las “homilías dialogadas” que actualizaban la lectura del Evangelio en
términos políticos específicos, a la vez que proponían una descentralización de
la palabra. Elvira Arnoux e Imelda Blanco (Arnoux, 2007: 83-84) analizan una de
esas lecturas (“las homilias dialogadas”), un fragmento del Evangelio de Mateo (18:
6-9), en la que se establece, a partir de los comentarios de la Biblia
latinoamericana –cuya edición provocó una fuerte polémica en la Argentina–
la equivalencia en una serie particular: niños/ pequeños/ débiles/ oprimidos.
Este tipo de reformulaciones está ligado a la posición política adoptada en
comunidad.
La lectura es así una poética vital
(teológica y política) para Cardenal, inscripta tanto en su quehacer sacerdotal
como literario y poético: un vaivén entre lo concreto y lo trascendente que
marca su estilo poético, aun antes del Concilio Vaticano II, aun antes de su
ordenación como sacerdote.
La actualización trascendente de lo
político, posible a partir de la lectura comunitaria encuentra su complemento
poético en la apropiación estética de textos bíblicos, como es el caso de los Salmos,
por ejemplo, en los que Cardenal actualiza la voz del poema, colocándose en el
lugar (la persona) del cantor de la trascendencia (el rey David) en un cruce
político contemporáneo: la resistencia al gobierno de Somoza, que actualiza
antropológica y políticamente al metatexto que sostiene la voz. Frente al
bíblico: “Bienaventurado el varón que no anduvo en consejo de malos” (en una versión
cercana a la traducción canónica protestante), Cardenal escribe: “Bienaventurado
el hombre que no sigue las consignas del Partido”.
Los Salmos cardenalicios (de
1964) integran la historia padecida y vivida por los seres humanos (la historia
de la salvación) con la “microhistoria” de la vida cotidiana (la de este mundo).
La poesía se complementa con el oficio religioso, y ambos, a su vez, se
articulan en la praxis política. Los salmos se relacionan con el poemaplegaria
del rito judío, punto de partida de la liturgia cristiana (en la liturgia de la
palabra). No nos enfrentamos nuevamente a una cronología, sino al
acontecimiento del instante en el poema; un “aquí y ahora” denso en pliegues temporales.
El poema cardenalicio parece buscar
la resolución armónica que resolvería todas las disonancias; escribe en el
poemario Gethsemani, Ky:
Detrás del
monasterio, junto al camino,
existe un
cementerio de cosas gastadas,
en donde yacen el
hierro sarroso, pedazos
de loza, tubos
quebrados, alambres retorcidos,
cajetillas de
cigarrillos vacías, aserrín
y zinc, plástico
envejecido, llantas rotas,
esperando como
nosotros la resurrección.
Nuevamente, la
redención del presente.
El realismo de la poesía de
Cardenal mezcla y actualiza discursos (el bíblico y el de la modernidad
política latinoamericana), mientras sigue el modelo del montaje poético de Pound,
pero en una inflexión situada y coloquial. Lo más pobre, la partícula
insignificante, la gota de rocío que contiene al espacio de la astrofísica, el
pescador en un patio junto a las mujeres del pueblo en la trama de la Pasión:
textualmente realista, en la poesía de Cardenal, la encarnación de la teología
crística se despliega en una metonimia dinámica, un discurrir que integra
fragmentos de diversas procedencias. La lectura “realista y concreta” del mundo
inserta (y en disputa) en una escatología trascendente: “y un anuncio ESSO es
como la luna// las lucecitas rojas de los automóviles son místicas”.
Metonimia que trabaja y pone en
relación las figuras bíblicas-neotestamentarias y las transfigura en (y junto
con) elementos contemporáneos:
All the way to the
mysteries
Los anuncios
comerciales son
manuales de
meditación, dice Corita
Sister Corita
y anuncios de algo
más. No tomarlos
textualmente. La
muerte biológica
es cuestión
política
o cosa así
General Electric,
la parca
un jet de Vietnam para el cadáver
pero después de
este invierno, por Pascua
o por Pentecostés
oirás los
tractores trapenses junto a tu cementerio
trapenses pero
ruidosos, revolviendo la tierra
Para sembrar,
nuevos mayas, el antiguo maíz (Cardenal, 1972: 212)
¿Qué ocurre con las tensiones
políticas y religiosas que protagoniza Cardenal, tanto con la cúpula católica
como con los movimientos políticos revolucionarios y el devenir histórico de
los mismos? ¿Hay señales textuales de estas crisis?
Una posibilidad es que sus textos
poéticos fueron creciendo en extensión a medida que el proyecto político del
que participó se desmoronaba en gobiernos infames. Poemas-libros de inspiración
religiosa y mística (apoyados en tratados científicos, leídos con barroquismo
jesuita –como Los ovnis de oro. Poemas indios (1988), Cántico cósmico
(1989), Telescopio en la noche oscura (1993), Versos del Pluriverso
(2005), o Hijos de las estrellas (2019)– parecen una exacerbación del katejón
poético, de lo que retiene el cumplimiento mesiánico del poema (¿la espera de la
revolución política?), en versos que se extienden y parecieran no querer
alcanzar la catástrofe de su término: si el íncipit de The Cantos
comienza con aquel “Y” abierto, Cántico cósmico termina con el verso “En
el principio…”.
A pesar de estar “puntuados” –una
puntuación fluctuante, deudora de la puntuación musical, de la respiración de
textos como El libro del buen amor– también por títulos, espacios en
blanco o ciertas textualidades que remiten al proverbio, la sentencia y a otras
formas poéticas de las que se distancia (las cantigas del Cántico cósmico,
por ejemplo), impera en Cardenal la forma libre y versicular de largo aliento,
que acentúa la conspiración profética de la lengua poética.
La métrica de la poesía de Cardenal
se funde con el versículo bíblico: otra constante que lo mantiene alejado de la
rima, la cual “cruza la Biblia muy de tarde en tarde” según un
comentario de Henríquez Ureña (2003: 456). Hay una relación, además, con la
institución del poeta como profeta que Cardenal sostiene, especialmente en Cántico
cósmico, y en su estilo: “El verso principal, en la Biblia, el de
mayor número de obras, no es el de los poemas y cantares: es el de las
profecías”, señala, también, H. Ureña.
Lo que en Pound es presente y
cantar, en Cardenal adquiere la entonación profética.
En los últimos poemas,
extensísimos, sin recurrencia a la rima (que es paulina según Agamben), a la
métrica tradicional ni a la estrofa, lacerados de encabalgamientos, la voz
poética crece y extenúa la lectura (la práctica que fundaba el proyecto
utópico-isleño de Solentiname), redirigiendo el discurso poético-religioso y
político hacia los espacios materiales astrofísicos: la deriva total del reino
de este mundo.
La remisión a otros discursos en
estos poemas (a veces, al límite de la cohesión textual) los tienta a
desintegrarse en sí mismos: “¿El orden de este poema? No tiene orden/ ni
desorden” escribe en la Cantiga 6 de Cántico cósmico.
La proliferación discursiva crea
una voz plural, voz de muchas voces (“–no
de un pájaro sino de muchos”), consonante con la voz profética que actualiza
pasado en el presente, en discursos transfigurados y abiertos, que se entregan
a la diferencia y a las impurezas estilísticas de la heterodoxia y el guirigay:
Leo al teólogo
Schiilebeeck
"Dios no coincide con nada".
Bueno, así será.
Y yo
me he arrojado totalmente a él.
Como si Cardenal,
finalmente, se arrojara, desde las ínsulas milenarias al poema, última forma
política: “o.k” (este es el último verso del poema Coplas a la muerte de
Merton).
*
Roberto
Calasso en El cazador celeste, libro sobre las permanencias y las
transformaciones, visibles e invisibles, escribe acerca de los misterios
eleusinos y “la muchacha indecible”:
Core significa “pupila”
–y la pupila es el único punto del cuerpo que aloja en sí el reflejo. Donde hay
reflejo hay también una mirada que se mira a sí misma. No hay vida, para los
hombres, sin esa mirada. Al mismo tiempo, esa mirada revela el predominio
insoslayable de la ausencia sobre la presencia.
La traducción, tarea humana, en la
que las inteligencias artificiales se muestran articuladas y potentes,
encuentra en la poesía no un desafío sino una falta: la hard-kore humana,
tan errada como imaginariamente divina e indecisa, ambigua sin coincidencia.
¿Quién contará entonces todas las
maravillas de esta crisis (All the way to the mysteries?). No se trata
de una cuestión del futuro, que por gracia no existe, sino del presente. El
tiempo es ahora.
