19 jun 2024

10 jun 2024

Mientras escribía ese texto, ocurrió que la historia, digamos así, comenzó a proponerme un camino que no era el que había trazado. Las secuencias narrativas y las imágenes asociadas a ellas se repetían: comenzaba a escribir algo y, al poco tiempo, aparecía lo que reconocía como la misma idea, la misma situación o el mismo diagrama. Pensé que esto era evidencia de mi poquísima inventiva, lo que es cierto porque soy muy falto de invención. Sin embargo, quería seguir escribiendo esa historia, aún con este problema, porque no había pensado en una historia minimalista, pero minimalista (a pesar del barroquismo general) estaba saliendo. Antes de que me diera cuenta de que, invariablemente, una y otra vez volvía a escribir más o menos algo parecido a lo que ya había escrito, intentaba torcer el rumbo, cambiar las cosas de lugar… ¡abandonar la escritura! Escribir me da muchísimo trabajo, aún más que leer, que también me resulta bastante complicado, cada vez más. Muchos escritores, diría que la mayoría de aquellos que me interesan o que más me gusta escuchar en entrevistas, hablan siempre del imprevisto, de que escribir es someter la propia deriva a una deriva diferente: ni ajena ni propia, ni subjetiva ni totalmente objetiva; siempre están hablando del “material”, de la imposición por parte de la misma deriva, digamos así. Oscilan entre el sonambulismo y el dictado. Yo no sé si eso es cierto, pero me tranquilizó pensarlo de esa manera: lo que tenía que hacer era empezar a contar lo que quería contar, asunto que, sinceramente, a esta altura ya no puedo decir bien de qué se trataba, pero quería seguir haciéndolo, y mientras contaba, entregarme al bucle, a la repetición, a la obsesiva persistencia de esas imágenes que, como pequeños diablitos, venían a ordenar la progresión con el murmullo de algo que ya había escrito. Entendí que no iba a poder escribir mi novelita –de eso se trataba– si no me amigaba con esto que me estaba pasando. Así lo asocié, de manera metafórica y clínica, con la invención musical, como si cada escena volviera a trabajar con una serie de elementos que a esa altura ya había reconocido, para someterlos a variaciones (invariantes), en este caso, de una música verbal. Ahora sí, estaba yendo hacia alguna parte: no se trata tanto de una novelita sino de una pequeña rapsodia de obsesiones dichas por otras voces.

29 may 2024

de UNAMUNO

XVIII

Hylas (persona)

… … … 
agua y también la sangre sin mancilla
cargan y mueven a las chicas-río
de este arroyo-concierto. Las estrellas
de nuestros ríos, todas peregrinas
del suave sueño de planicies leves,
devuelven en el mediodía fuerte
… … … 
el juego de reflejos y milicias–
fianciulle entre chicharras y edificios,
lúnulas, uñas blancas y pintadas,
la visión es de lunas, aparecen
… … … 
licores de manzanas y caínes
… … … 
… … … 
¿no hay agua en la canícula, pastoras?
oh, embriaguez de la sangre redentora,
… … … 
piso las fíbulas que sostenían
por el campo sus ropas, sus vestidos
por nichos de cigarras convertidos,
qué bochorno, qué ardores, qué dislate
sin haz, sin fondo y sin orillas veo
… … … 
sobre las crines tensas del calor,
… … … 
taquicardias –y sístoles y diástoles–,
trabadas en las viles mariposas
trenzadas en mis párpados quemados,
villanías barrocas, juegos ebrios:
y hay en el aire, lejanías, villas
y un reposar contento,
       lengua, calla
y vuélvete silencio en mis raptoras.




27 may 2024

COMO UNA CAMPESINA 

escribo como una campesina que se expone para cultivar su campo 
al agotamiento a la enfermedad incluso a la muerte 
pero siempre tengo presente que en definitiva -expuesta- se trata de pan 
hay colectividades muertas que sin llegar a devorar a las almas 
tampoco las alimentan 
preciso que este poema envuelva el trabajo de los campos 
en las comarcas de bosques en época de fiestas 
en comarcas ganaderas en donde se cultivan árboles 
en el momento de la plantación cuando se empieza 
a prensar y a beber el vino nuevo en los pueblos 
en los que se hace el pan en las casas y transformarse en la vida 
cotidiana en las horas de la siembra 

22 feb 2024

Oggi ho visto passare due ragazze...


Hoy vi pasar dos muchachas rusas
que llevaban remera negra y pantalones cortos negros. 
En las remeras tenían algo escrito en cirílico 
que no entendí. 
Tampoco las entendí a ellas, muy jóvenes. 
Parecían decir algo que las divertía. Caminaban 
de manera un poco atolondrada 
como caminan los varones a veces y no las chicas. 
Acercaban las rodillas 
al andar, y cruzaban los pies. 
Una obra en construcción dejó caer 
algunas mamposterías en un contenedor. 
Y entre el calor de la tarde, 
el paso de las muchachas 
y el humo que levantaban los escombros las vi 
perderse en una combinación 
–sin ser ninguna de las dos cosas– 
delicada de accidente y gracia. 

Roberta Colucchi

Hace mucho tiempo, en una de las ventanas de Belleza y Felicidad, leí que alguien había escrito con fibra: "Quiero ser un poeta como Cocteau".




28 sept 2023

Política, violencia, música formalista y cigarras (Iannis Xenakis)


Pero otros caminos también conducían a la misma encrucijada estocástica –en primer lugar eventos naturales como el choque del granizo o la lluvia con superficies duras, o las arenas de sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es algo nuevo que sigue leyes aleatorias y estocásticas. Todo el mundo ha observado los fenómenos sonoros de una multitud política de decenas o cientos de miles de personas. El río humano grita un lema con un ritmo uniforme. Entonces surge otra consigna del jefe de la manifestación; se extiende hacia la cola, reemplazando al primero. Una ola de transición pasa así de la cabeza a la cola. El clamor llena la ciudad y la fuerza inhibidora de la voz y el ritmo alcanza un clímax. Es un evento de gran poder y belleza en su ferocidad. Luego se produce el choque entre los manifestantes y el enemigo. El ritmo perfecto de la última consigna se rompe en un enorme cúmulo de gritos caóticos, que se extiende también hasta la cola. Imagínense, además, los estallidos de decenas de ametralladoras y el silbido de las balas sumando sus puntuaciones a este desorden total. La multitud entonces se dispersa rápidamente, y tras el infierno sonoro y visual sigue una calma detonada, llena de desesperación, polvo y muerte. Las leyes estadísticas de estos acontecimientos, separadas de su contexto político o moral, son las mismas que las de las cigarras o la lluvia. Son las leyes del paso del orden completo al desorden total de manera continua o explosiva. Son leyes estocásticas.  

Formalized Music (1971) 

4 sept 2023

El deseo de ser un...


    Tenía una gracia irónica en el trato: una levita como Carroll, de santo jasídico o de duende romántico; una fantasía caprichosa, suspendida y errante - delicias de la poesía oriental, deliciosos marivaudages, juegos con el humo, el corazón y la muerte. 

    Tan pronto como terminaba la velada, Kafka regresaba a casa con su ligereza de pájaro. Caminaba con paso rápido, ligeramente inclinado, la cabeza un poco inclinada, balanceándose como si ráfagas de viento lo arrastraran de un lado a otro del camino: llevaba las manos cruzadas en la espalda; y su largo paso, combinado con el color oscuro de su rostro, hizo que a veces lo confundieran con un indio mestizo. Así, a altas horas de la noche, absorto en sus pensamientos, frente a palacios, iglesias, monumentos y sinagogas, se adentraba en las pintorescas y oscuras calles laterales que atravesaban Praga. Era su manera de despedirse de la vida y tomar fuerzas ante la infelicidad segura del día siguiente. 

Kafka - Pietro Citati


3 sept 2023

"Sola, la danza lunga del gabbiano" - Tommaso Landolfi

"Sola, la larga danza de la gaviota" 

Esto, tan vano de imaginar, 
sin embargo hoy queda, 
pobre amigo, este acento loco 
flexionado en la orilla de un mar extinto.  

18 ago 2023

4 ago 2023

 

Yitzhak Löwy. Amigo de Kafka, actor de teatro yiddish. Era quien contaba a Kafka las historias jasídicas que lo fascinaban. A Löwy le gustaban las óperas de Meyerbeer. 

1 ago 2023

In Arbeit











El índice de mi novelita (que ocurre en una Mitteleuropa disparatadamente imaginaria) y algunos de sus párrafos son muy divertidos. ¡Ojalá pueda empezar a escribirla! 

26 jul 2023

Diario del Colón: La carrera del libertino (The Rake’s Progress) - Música de Igor Stravinski, con libreto en inglés de W. H. Auden y Chester Kallman. 25/7/2023

En la historia del teatro La Fenice de Venecia se suceden los incendios. Creo que fue Silvina Ocampo quien comentó alguna vez –a partir de lecturas de divulgación científica, como las que amaría Wilcock más adelante, que lo llevaron a imaginar “nuevas formas de vida” (El estereoscopio de los solitarios)– que, debido a sus características físicas, las ondas sonoras, al menos teóricamente, no terminan nunca de suceder: lo dicho en una habitación permanecerá en una lenta descomposición logarítmica de la onda sin nunca alcanzar el cero, el silencio. En el caso de la Fenice, los incendios, a la manera del fuego daliniano en el Prado tal vez sí terminaron con los fantasmas que moldean cada rincón de los teatros de ópera. A la pregunta sobre qué se llevaría de un incendio en el Museo, Dalí contestó “dramáticamente, porque soy un poco teatral” que se llevaría el aire (Cocteau había contestado alguna vez que el fuego), el aire de Las Meninas de Velázquez: “porque es el aire de mejor calidad que existe”). En el caso de la música, el aire juega un papel físico: juguete del tiempo, despliegue de la verdad, cuenta espiritual, etc. como sea –como la literatura–, la música también sublima el sonido y para eso, necesita al aire. El aire transformado que reluce en el tiempo final, como señala Barenboim, cuando acaban Tristán e Isolda: “lo más importante de esta ópera son los segundos finales, cuando termina, es una pena que la gente aplauda antes”; a pesar de que aquí estemos lejos de las enrarecidas atmósferas wagnerianas. El aire de fuego veneciano, cargado de voces de mezzos y sopranos, tenores, barítonos y castrati a las orillas de los juegos del agua. 


*

La carrera del libertino se estrenó en La Fenice en 1951. Esta ópera es el encuentro entre uno de los poetas en lengua inglesa más importantes del siglo XX, W.H. Auden y, bueno… Stravinski. En la discusión acerca de la prevalencia de la palabra o la música, Auden siempre se había inclinado a favor de la segunda (“En el canto, las notas deben tener la libertad... ”), y siempre destacó “el honor” que para él fue escribir con Stravinski (como para mí, cuando compartí la escritura de cierto texto). El libreto, traducido en nuestro país por Mirtha Rosenberg, lleva la firma, también, de Chester Kallman, amigo y amante (de la ópera) del poeta.  

*

Stravinski había visto los cuadros, que fueron el punto de partida para la ópera, de William Hogarth en Chicago; una serie de pinturas de tema moral, inspirados a su vez en una novela alegórica (de John Bunyan, publicada en 1678).

Estas sucesiones (pintura, poesía, música) dan cuenta de que Stravinski estaba pensando en componer una ópera tal como se la concebía en el siglo XVIII (números cerrados, arias, ariosos, concertantes y pasajes corales), tal vez, la edad de oro de la ópera cómica (la bufa y la seria). Pero todo ocurre en pleno siglo XX, Plan Marshall, reconstrucción de Europa que, literalmente, había sido destruida por los bombardeos: las ciudades empezaban a reconstruirse sobre las ruinas. En este sentido, La carrera… es una reconstrucción de un género terminado, que ya no existía más: la ópera mozartina era un vaciado en yeso en el (neo) clasicismo del siglo XX. Y eso es lo que compuso, en California, Stravinski (Juan Carlos Paz lo llamaba “un bárbaro occidentalizado”): un réquiem por un género muerto, una máscara a la manera de una fábula moral. No es el tándem Brecht-Weill. Stravinski-Auden-Kallman se remontan a la moraleja, que resuena más parecida a las moralejas cortesanas –en el teatro público de ópera– de los cuentos de Perrault (Caperucita: “cuidado con los lobos, pero ten más cuidado con esos lobos jóvenes y lampiños que te cortejan”), sin esperanzas (los personajes de Don Giovanni también salían a hablarle al público sobre el destino del casanova).

… que desde Adán y Eva/ a todo el de mano ociosa,/ o cabeza o corazón,/ el Diablo da ocupación/ o propone algún deber,/ para usted, querido amigo,/ para ustede, bella señora,/ para usted y usted. (trad. Mirta Rosenberg y Jaime Arrambide).

*

Me llegó por correo que el Colón estaba buscando figurantes para la puesta de esta ópera. El director de escena fue Alfredo Arias (quien había hecho esta puesta en 2001). Se pedía que los postulantes midieran más de un metro con ochenta. Además de mi nula experiencia como figurante, lejos estoy de esas alturas (como el mismo Arias). Pues bien, las figuras –altas, flacas y esbeltas– lucían espléndidas en el escenario.

*

La música de La carrera del libertino está atravesada de danzas (barrocas y clásicas), pulsadas con maestría. Stravinski lo hace porque la danza resuena en el tocador sadiano. Trabajó con los espacios del cuerpo y la danza, y así lo hace con esta ópera. Era un nómade, musicalmente hablando (mejor dicho, era un nómade en todo sentido, llegó a visitar Argentina, traído por Victoria Ocampo, que lo apodó “Strawhisky”). Es una ópera de tema moral: habla del dinero (las finanzas, las apuestas, el mercado libre) y el amor (el casamiento, la dote, la locura). Sin embargo, tal vez por lo cronometrados, en el mejor de los sentidos, que están libreto y música, parece una ópera amoral de tema moral. Una sutil paradoja la recorre. Componer una ópera a la manera del siglo XVIII en 1951 es irremediablemente paródico y algo satírico. Esta ópera no renuncia a su siglo –¿cómo podría hacer algo así?–, aunque no lo mira a los ojos: le canta en falsete. Stravinski escribiría obras en la lengua musical del siglo, y también usaría el tono fúnebre del lamento (In memoriam Dylan Thomas, en 1954). 


*

Charles Dutoit (lo pude ver bien, porque soy pobre y veo las óperas desde las alturas, en esta platea invertida del orden social) destacó el aspecto bailarín de la obra con los ademanes del cuerpo. Qué lujo haber podido verlo (y escuchar) dirigir. Hermosas voces para Anne (Andrea Carroll) y Tom (Ben Bliss) en esta noche. Un reemplazo para Nick Shadow por una voz (no retuve el nombre) que se cansó durante la función, pero que fue expresiva. El cantante no actuó, sino que su papel fue representado por un actor, mientras él estaba parado con el atril y la partitura al costado del escenario. Hay algo de “teatros de marionetas” (máscaras, hieratismo) en la música de Stravinski que acepta sin problemas estas anomalías. La renuncia a la expresividad romántica, a la autenticidad romántica en pos de la fábula dramática.

*

Shadow (los pactos fáusticos le interesaban al ruso), furioso porque Tom descubre la carta con la que quiere engañarlo (otro tema operístico más, algo chaikovskiano), lo castiga con la locura. Tom pasa a vivir en compañía de los olímpicos, creyéndose Adonis, ya no hablando las palabras de este mundo, como le ocurrió a Hölderlin en la torre del Neckar.  

*

Hay una versión grabada de esta ópera con un plantel que no podría ser más adecuado y excepcional: John Eliot Gardiner, Bryn Terfel, Ian Bostridge, Anne S. von Otter, el Coro Monteverdi, la Sinfónica de Londres… extraordinaria, y sin embargo, la grabación es tan fría como el corazón de algunas personas. Las torsiones del aire nocturno en el teatro son irremplazables. Es aire de la mejor calidad. Lo que resta es del fuego. 

28 may 2023

Realismo socialista


¿Pero cómo había comenzado todo? Un grupo de muchachas juntaba flores junto a un río... 
Roberto Calasso

Una serie de imágenes viene persiguiéndome desde hace unos días. Esta es una. No las elijo. Aparecen y yo las voy guardando. Escribo sobre ellas. Algunas imágenes están asociadas a esta vanguardia que, en su forma estatal, terminó con formas de vida comunitarias, para resumir, digamos, las de Austria-Hungría imaginada por Joseph Roth, o el campesinado europeo (al que le dedicó tanta labor Pasolini, por ejemplo), y cuyo canto de cisne fue la música rapsódica sobre la que, con una melancolía elevada a rango moral, escribió Vladimir Jankélevitch ("nuestra triste época", en 1961). O son composiciones pictóricas. Y otras, imágenes de noticias de un grupo de chicas peleando en el barro, entre una mugre conurbana, a la salida de una discoteca. Son como si se encontraran varias de las sirenas embarradas del relato de Wilcock. En la imagen, gimnastas de Pavlovo, Ordzhonikidze, Sverdlovsk -participantes del Desfile de la Unión de atletas (Mosú, 1947). 

6 may 2023

Un cacho de cultura


Phillippe Sollers (1936-2023) 

28 abr 2023

20 abr 2023

Apuntes (sobre el Lied) para una clase sobre J.R. Wilcock

¿Qué es el lied, si no música "contaminada"? Música contaminada de literatura, pliegue de las figuras amadas inscriptas en la temporalidad musical. Por eso, el Lied puede ser un artefacto político, como bien lo pensó Brecht (Cfr. Benjamin: literaturizar/politizar): artista atento, informado ideológicamente, pero amante también del brillo y el vestido, según Barthes. Barthes asigna al Lied una característica a la voz cantante -ese grano, esa huella-:

"el lied romántico en cierto modo olvida [a las voces edípicas, familiares]: no tiene en cuenta las características sexuales de la voz", y le asigna un sexo "unisex", o "neutro" según otros desarrollos de Barthes. El lied aparece en Europa "precisamente cuando los castrados desaparecen" y entonces el lied brilla: #la criatura públicamente castrada ha sido sucedida por un ser humano complejo, cuya castración interior está interiorizada" (p.280). En todo caso, la voz del lied es una voz que pone en escena "la angustia de algo que amenaza con dividir, separar, disociar, despedazar el cuerpo". Esa voz otra que resuena en todas partes, una voz sin territorio, suspendida -como la voz de la Muerte en Schubert", siempre se encuentra lejos, "en una especie de no-espacio". Pero la voz del lied es una voz centrada, íntima, alojada en el cuerpo del cantante y el oyente: cantar, en el lied romántico, "es gozar fantasmáticamente de mi cuerpo unificado" (p. 281)

En el lied canta el afecto del ser perdido, abandonado ("el cuerpo separado del niño, del enamorado, del ser perdido"). El lied, para Barthes, es pura errancia, viaje "cerrado a todo sentido, como vuelto sobre sí mismo, ciego, cerrado a todo sentido general, a toda idea de destino, a toda trascendencia espiritual" (p. 284).

El lied es anacrónico siempre, música contaminada por literatura, se sitúa en el dictado de amor, en la excentricidad:

"La pasión amorosa, ese fenómeno intermediario (así lo llamaba Platón) quizás extrae su opacidad histórica del hecho de no aparecer a lo largo de los siglos, más que en individuos o grupos marginales, desposeídos de la Historia, ajenas a una sociedad gregaria, fuerte, que los presiona y los excluye, apartándolos de todo poder: en los Udrites del mundo árabe, los Trovadores del Amor cortesano, los Preciosos del gran siglo clásico y los músicos-poetas [el guion del medio señala contaminación] de la Alemania romántica" (p- 284). 

Apuntes para una clase

5. Mario Bellatin (cuyo libro El libro, la mola, el monstruo está escrito en una prosa afectada por el asma, una prosa que remite al verso como una problema de la respiración), escribió en Registro de las flores, que la mayor parte del tiempo vive en “la remembranza de un estado divino” que lo acompaña la mayor parte del tiempo. Algo de este estado de remembranza de un estado divino, en la remembranza se juega algo de la memoria, y la memoria es el presente del cuerpo, “como una azucena después de haberse encontrado sometida a la lluvia” me lo produce la música. No importa en qué “gradiante” de la relación con la palabra se encuentre (la "música pura", la salmodia, el recitado, la canción, el lied, o ¡el poema!), la indeterminación musical en la palabra, en tanto sistema semántico, que se da en la indeterminación poética, la tan célebre idea de Válery del péndulo, que el filósofo romano desarrolla y profundiza en su texto "Pascoli y el pensamiento de la voz". La sonoridad que se articula en la sílaba del poema y que se mueve en un precario equilibrio, entra la significación y el sonido. 6. Pienso, como escribió Oscar Strasnoy, que la música es "arte del sonido" cuando está contaminada de literatura (que sería el arte de los sonidos); creo, como Benjamin escribió en "El arte en la época de su reproductibilidad técnica", que en esta época de reproductibilidad digital (de la que los cd ya son antiguallas) la palabra es la politización de la música: la letra es música política y contaminada. 

18 abr 2023

El mal (Obra de Arte Total Paranoia)

Stalin era ya una bestia paranoica indomable. Desconfiaba de todos. Tal era la voluntad de control que parecía que nada podía escapar a su mirada, ni a su juicio. Se sentía amenazado de muerte. Todo murmullo a su alrededor era de complot. Cualquiera podía ser enviado a la horca. Un grupo de generales, para calmarlo, decidió viajar a la Georgia natal, a buscar algo de aquella tierra que ablandara esta furia. Allí encontraron a un viejo compañero de escuela del líder. Un hombre sencillo que vivía en el campo. Lo llevaron a Moscú. Stalin lo reconoció de inmediato. Se organizó una cena. Comieron, bebieron, cantaron canciones georgianas, bailaron melodías del terruño, siguieron bebiendo y rieron. Cerca de la madrugada, Stalin abrazó a su antiguo compañero y con los ojos llenos de lágrimas le dijo: “¿si fuimos tan felices, entonces, por qué vos, también, me querés matar?”. 

(Anécdota escuchada a Daniel Guebel) 

14 abr 2023

LAS AVISPAS

cuántos afectos dulces tejen los ríos 
de algún modo a sus márgenes detrás 
una ronda de acentos 
que se duplican y se extienden 
y el delta nada sabe del negocio 
de los ombres y mugeres 
sólo lleva la novedad del aire 
el corrillo del nuevo polen cita aguijones 
y fiebres la cancioncilla de las avispas* el júbilo el requiebro 
entrelazadas con el pueblo que vive en el terrible 
mundo estallado y el ladrido 
de los perros del monte 
*punzantes de la orilla 
llamitas de las pieles qué cansancio 
vilanas bonitas trenzas de los nervios y mechas 
en el perfil del viento -la vocación 
del verano el escándalo de las venas 
fieras pequeñas llevadas a la marea el relincho 
de lo pelillos erizados a la luna toda 
en la brisa la humedad y los arroyuelos 

11 mar 2023

HAGO ABSTRACCIÓN TOTAL

hago abstracción total del día árboles
glorietas umbrosas un fresco lugar para dormir
en los calores del mediodía
riachuelos frutos abundantes arroyos lentos pabellones nupciales
vino que no embriaga jardines sembrados dulzura del reposo
y sin embargo vuelvo sobre mis pasos camello acosada de sed
planicie seca el pozo no – corazón - no - durante un minuto
al día cree en la muerte y me produce un miedo animal
–ese cielo es hermoso o imposible

23 feb 2023

Sobre los gestos de Pulcinella



Hace pocos días vi una grabación del año 1965. Acompañaba una muestra sobre las intervenciones políticas de Pasolini en los últimos diez años de su vida. Era un Pulcinella, la máscara arquetípica, pícaro y hermafrodita, que inspiró a Tiepolo (acerca de quien Roberto Calasso escribió un libro extraordinario), a Stravinsky (en un ballet que debe ser la pesadilla adorniana perfecta) y a Agamben (un libro que lee una serie de acuarelas en los que Pulcinella de Tiepolo se repiten en imágenes de corte goyescas). Ese video -realizado por Pino Pascali- es algo así como la danza del fin (de los gestos) de un mundo, aquel final que Pasolini denunciaba furibundo, al que había cantado en Il fiore delle Mille e una notte. Unos días después, viaje a Nápoles, ciudad en la que se hunden las melodías más infantiles de mi vida, vagamente incomprensible, mediterránea y oriental, delirante. 

Todo el tiempo que estuve en la ciudad del sur, fui tomado por una sensación de bendita sorpresa, somnolencia y una rara melancolía. 

19 feb 2023

Castrati, sirenas y archivos musicales del siglo XX


El archivo musical del siglo XX (fragmento) 

Por Daniel Link y Diego Carballar

https://revistas.cientifica.edu.pe/index.php/desdeelsur/article/view/1353/1083

DL: La Bartoli es una bestia, ¿no? Pero lo es en sentido literal. En esta aria [«Son qual nave» de Riccardo Broschi] me impresiona (como a todo el mundo) lo mucho que sostiene en el tiempo el primer verso (además de desencadenar una risa incómoda, pone la carne de gallina), pero también el  delirio  de  las  «coloraturas»,  que  transforman  el  canto  en  una  cosa  animal, vacío de todo sentido que no sea la celebración del propio canto. ¿Cómo hace eso una mezzo salida de un programa de talentos (Italia’s got talent, digamos)? ¿Y para qué?

DC:  No  sabía  que  había  surgido  de  un  programa  de  TV.  Ella  tiene  conciencia  de  su  «visibilidad»  y,  te  diría,  de  cierto  «toque  monstruoso»:  en  la  tapa  de  un  disco,  Mission,  aparece  pelada,  directamente.  En  las  entrevistas  para  presentar  Sacrificium  (el  disco  dedicado  a  los  castrati) mencionaba a Michael Jackson. ¿Te acordás? Hoy es el monstruo máximo. Ella decía que era un castrato de nuestro tiempo.

DL: Sí, sí. Justamente pensaba en eso. ¿Cómo hace una mezzo, que por su registro está condenada a los «personajes de carácter» o las «villanas» para salirse de ese casillero de segunda, para llegar al lugar de la Diva total: investigando y sacando del archivo las partituras escritas para voces como la suya, no importa si entonces eran desempeñadas por un castrato o por una mujer. O sea: por un lado una operación casi de marketing, pero que arrastra consigo toda una concepción del canto, porque inmediatamente, como vos decís, su cuerpo la acompaña: aparece pelada, vestida de varón, toda  su  gestualidad  acompaña  lo  que  canta  (creo  que  vos  habías  dicho que los castrati se usaban para los roles soberanos; en todo caso es así en Julio César: fue Senesino quien la cantó en su estreno de 1724)... Hay ahí algo  raro,  misterioso,  que  liga  una  operación  completamente  obvia  (de  mercado) con un giro copernicano. Ahora hay mil mezzos y contratenores cantando el repertorio que rescató Cecilia del olvido.

DC:  Es  un  misterio,  también.  Lo  cierto  es  que  Cecilia  rápidamente  comenzó  a  cantar  TODO.  Empezó  con  el  bel  canto  y  el  repertorio,  pero  en seguida viró hacia los bordes (tempranas —si cabe decir así— óperas de  Mozart,  como  Mitrídates)  y,  sobre  todo,  a  esas  óperas  barrocas  llenas  de brujas sarracenas (Rinaldo) en donde dio rienda a su bestialidad total (siempre  hay  un  bosque  en  el  que  perderse  de  la  civilización).  Ella  es  la  que protagonizó el renacimiento vivaldista (¡en 1999, al borde del siglo!) con  un  disco  que  lleva  su  marca  de  investigadora  (he  ahí  otra  virtud).  Revolvió archivos, hasta dar con un momento delirante de la música: los castrati. Se identificó con esas figuras de cortes eclesiales y barrocas, que estaban  al  borde  también  de  la  cultura  y  la  civilización,  como  los  niños  lobo que apasionaban al siglo XVIII. La «neutralidad» de les cantantes de Lieder, que habían interiorizado la castración, como decía Barthes, ella la hace explosión y nervio valvular.

DL:  Totalmente:  ahí  se  nota  su  capacidad  imaginativa,  porque  hace  coincidir  lo  sobrenatural  de  la  voz  del  castrato  (que  no  se  corresponde  con cuerpo natural alguno), con lo excepcional del lugar del soberano y, además, con la animalidad. Me reía cuando pasé el aria en la clase porque me  hizo  a  acordar  de  «Josefina,  la  cantante»,  cuando  Josefina  amenaza  con suspender las coloraturas y el pueblo de los ratones no entiende de qué  habla.  ¿Vos  decías  que  el  registro  de  ella  permite  considerarla  una  tenora?

DC: Lo decía Deleuze —quien amaba Wozzeck y Lulu de Alban Berg por razones similares a las que estamos mencionando—: la voz del soberano era representada por una voz excepcional, una voz en estado de excepción (en los Estados Pontificios). Pero también cantaban a Orfeo y Eurídice: la historia primera de la ópera. Decís que es «una voz que no se corresponde a un cuerpo natural», tal cual. En las cortes vaticanas, habitadas por «aquellos personajes  coloridos,  excéntricos,  verdaderos  ultrajes  a  la  verosimilitud»  (como cuando uno escucha a Bartoli), «que agitaron su historia, los únicos que se plantaron a la altura de ese reino, monarquía electoral sin par en esa vida que podríamos llamar real» (como escribe Edgardo Cozarinsky en uno de los diálogos de ¡Burundanga!). Los castrati eran producto de una regla paulina («Mulieres in Ecclesia taceant», I Corintios) que fue extremada hasta  un  delirio  inmoral  (amoral,  o  lo  que  sea).  Bartoli,  por  supuesto,  ya  había trabajado con lo prohibido y los tabúes barrocos (Opera proibita). En ese sentido, es una tenora, porque ella misma se presenta en el lugar de lo prohibido, del tabú, del cuerpo (como cuando cantó a María Malibrán, que  fue  Romeo,  Amina,  Norma...  de  Bellini,  papeles  para  soprano)  y,  bueno,  como  Nico  fue  barítona,  ella  es  tenora.  Bellini  fue  el  último  de  los  músicos  de  una  escuela.  Nació  en  Catania,  lugar  al  que  desterraban  a  los  Papas  inviables.  Así  como  el  volcán  Vesubio  en  Nápoles  (donde  al  grito de «evviva il coltellino!» o ¡viva el cuchillo! los napolitanos castraron a 4000 niños al año «en favor» del canto), en Catania se encuentra el Etna. Siguiendo una posible especulación acerca de voces de castrati y fuerzas ctónicas, la ciudad de Bellini (uno de los últimos operistas belcantistas en posesión  total  de  la  escuela  y  umbral  de  la  transfiguración  wagneriana),  nos da otra línea de intersección más. «Catania, en el primer año del siglo XIX, era un lugar apto para milagros», dice una biografía del músico. Hay algo  animal,  bestial,  in-fans,  en  todo  esto.  La  voz  de  los  castrati  era  una  sutura  barroca  entre  la  infancia  y  los  lobos.  Efectivamente,  la  música  de  Bellini  —de  un  afecto  melancólico,  lunar  (Norma)  y  sonámbulo  (La sonnambula)— puede ser oída como una de las últimas manifestaciones belcantistas y melodía infinita en el futuro (con Wagner), cuya resonancia (aun en la disolución armónica de largo aliento) transmitirá el secreto de las  voces  siempre  a  punto  de  morir  (por  modernidad,  por  agotamiento,  por  amor)  como  la  del  castrato.  ¿Qué  otro  futuro  le  podría  esperar  a  la  voz (del castrato, del niño, de la mujer, de la niña y del pájaro), además de cantarle a un príncipe enfermo de melancolía, sino derivar —felizmente, de eso se trata la música— en vida?

DL:  Riccardo  Broschi  (Nápoles,  c.  1698-Madrid,  1756)  era  el  hermano  mayor  de  Carlo  Broschi,  más  conocido  como  Farinelli  (el  de  la  película),  uno  de  los  grandes  divos  de  la  época.  Artaserse,  de  donde  está  tomada  el  aria  «Son  qual  nave»  que  canta  la  Bartoli,  fue  escrita  en  1734.  Yo  no  escuché  la  ópera  completa,  pero  debe  de  ser  un  bodrio.  Es  un  pastiche  hecho  sobre  la  base  de  la  ópera  inconclusa  del  poeta  Pietro  Metastasio  y  el  poeta  Leonardo  Vinci,  quienes  habían  robado,  a  su  vez,  de  El  Cid  y  Xerxes de Corneille y Crébillon, respectivamente. O sea que la cuestión del archivo está inscripta en el nacimiento mismo de la ópera.

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(Si encuentran un "paper" más sexy, por favor me avisan)