Un poema con ninfas

Quise buscar si había subido el poema que comparto abajo, y la IA del buscador me devolvió (por los versos: "agua y también la sangre sin mancilla/ cargan y mueven a las chicas-río") la siguiente interpretación, ¡qué delirio!  

Estas palabras recogen un profundo misticismo que entrelaza la pureza de la redención y las fuerzas naturales. La noción de una "sangre sin mancilla" suele remitir teológicamente a la pureza del Cordero inocente, mientras que la conjunción del agua y la sangre simboliza signos de la gracia divina o la misma naturaleza humana y sagrada. [1, 2, 3, 4]

En la literatura, referencias de este tipo conectan a menudo lo sagrado con los mitos fundacionales de corrientes, ríos y el flujo incesante de la vida (las "chicas-río" como deidades, ninfas o fuerzas femeninas de la naturaleza).

Puedes explorar más sobre cómo estos conceptos del agua y la sangre se abordan en la síntesis de la redención en la Revista Ecclesia, o leer su uso metafórico en textos literarios clásicos a través de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

*

XVIII

 

Hylas (persona)

 

… … …

agua y también la sangre sin mancilla

cargan y mueven a las chicas-río

de este arroyo-concierto. Las estrellas

de nuestros ríos, todas peregrinas

del suave sueño de planicies leves,

devuelven en el mediodía fuerte

… … …

el juego de reflejos y milicias–

fianciulle entre chicharras y edificios,

lúnulas, uñas blancas y pintadas,

la visión es de lunas, aparecen

… … …

licores de manzanas y caínes

… … …

… … …

¿no hay agua en la canícula, pastoras?

oh, embriaguez de la sangre redentora,

… … …

piso las fíbulas que sostenían

por el campo sus ropas, sus vestidos

por nichos de cigarras convertidos,

qué bochorno, qué ardores, qué dislate

sin haz, sin fondo y sin orillas veo

… … …

sobre las crines tensas del calor,

… … …

taquicardias –y sístoles y diástoles–,

trabadas en las viles mariposas

trenzadas en mis párpados quemados,

villanías barrocas, juegos ebrios:

y hay en el aire, lejanías, villas

y un reposar contento,

                                               lengua, calla

y vuélvete silencio en mis raptoras. 

(de UNAMUNO, inédito)

Salvación y memoria (un capricho)

Mientras caminaba, estuve pensando en mi historia familiar. Como siempre: se trata más de los retazos de memoria con los que uno cuenta (y se cuenta). Me preguntaba sobre la historia espiritual de mi familia más cercana. Yo fui, y aún lo sigo siendo, aunque ya tan adulto todo está matizado y no me puedo dar el lujo impertinente de “salirme por una tangente”, lo que se llama un "rebelde". Esa actitud hizo que de muy joven me alejara de la enseñanza protestante que había recibido. Mi mamá y mi papá eran cristianos bautistas, una de las tantas iglesias protestantes que comenzaron a crecer, desde los años ´50, por lo menos en Argentina. En los ’70, cuando yo nací, participaban activamente de la vida de la pequeña iglesia que estaba en los suburbios de los suburbios, aunque ahora es un barrio de clase media bastante promedio. Se llamaba al barrio “Cuatro vientos”, dando a entender que quedaba tan lejos de cualquier centro que era el lugar donde se juntaban los vientos. En esa pequeña iglesia pasé mi primera infancia. A los trece años, empecé a alejarme; hasta romper definitivamente a los quince años, más o menos. Hasta unos quince años después, la religión fue muy poco importante en mi vida. Luego, como dice Dalí, me hice católico por la gracia divina, y aquí estoy. Soy profesor de literatura, poeta, melómano profesional y activo –me interesan todas las formas en las que la música está presente en la vida–, etc. Hace poco, en mi trabajo principal, ocurrió una desarticulación de proyectos que veníamos llevando adelante desde hace, por lo menos, veinte años; proyectos que coordiné durante unos catorce. Éramos un equipo pequeño pero muy comprometido, trabajábamos con alumnos y docentes haciendo talleres de literatura. La relación entre la escuela y la literatura es compleja, pero no imposible en absoluto. Dejo eso para otra de estas entradas… Pasó mucho, en el interior del equipo y, sobre todo, en la gestión, incapaz de imaginar cómo articular nuestro trabajo –hicimos muchas propuestas al respecto– con sus nuevos lineamientos en los que, mutatis mutandi, podríamos haber sido considerados más allá de “recursos disponibles”. En fin, esta situación laboral me puso reflexivo… y hoy, mientras caminaba, me puse a repasar qué relaciones espirituales regían mi vida familiar. Soy nieto de un abuelo napolitano, de la isla de Ischia, un hombre duro, con poquísima educación, marinero que llegó a Argentina hace cien años, se estableció primero en Pompeya (el barrio Nueva Pompeya) y que se dedicó a la venta de verduras en el Mercado del Abasto; allí nacieron sus dos primeras hijas, mi madre y su primera hermana. Luego, no sé bien de qué manera, llegaron a ese rincón apartado de Adrogué, donde en aquel entonces, la mayoría de las calles eran de tierra a poner un negocio (mi abuela me contaba que les dejaban la mercadería para el almacén a unas cuatro cuadras y allí iban a buscarla). Mi abuelo era un hombre duro, insisto, pero que me amaba: para mí, que siempre tuve una tendencia a la ensoñación –condición primera de la rebeldía supongo–, era lo que promete el mar, los viajes, las huertas, los patios con parras, los quinotos, lo que después sería para mí la poesía y la literatura. Nacido enfrente de la Madre Barroca (Nápoles, como me dijo hace poco D.B.), él me transmitió el amor por el sol y la música. Sé que una vez, al menos eso decía mi mamá, un cura no lo dejó entrar a la Chiessa del Soccorso, allá en Forio, Ischia, Nápoles, y él se enojó tanto que prometió no volver a pisar una iglesia… ¡Y cumplió! Así mi madre no fue a ninguna iglesia católica y comenzó a participar de las actividades de la iglesia protestante que estaba a unas tres casas de la casa y almacén de mi abuelo. Después nacieron un hijo y una hija más. Para mi abuelo, el pequeño varón lo era todo y siempre fue su orgullo, poniendo a sus hermanas en función del pequeño. Mi mamá y una hermana se hicieron evangelistas, mientras que mi otra tía y mi tío se hicieron católicos. Sin que mi abuelo se opusiera a una cosa ni a la otra: a él no le importaba, mientras no tuviera que entrar a ningún templo. Mi abuela era hija de asturianos, nacida ya en Argentina. Cuando mi abuelo murió, empezó a ir un poco a la iglesia católica y otro poco a la protestante. Finalmente, los evangelistas son más intensos, participó varios años de las actividades de la iglesia protestante. De parte de mi padre, sé bastante menos, porque a mi papá no le interesaba recorrer parentescos, ni ramas familiares, nada. Él no conoció la iglesia católica porque de chico, parte de su familia vivía al lado de ese templo bautista, rápidamente empezó a participar de esa comunidad. Su padre, mi abuelo que no conocí, lo abandonó de muy chico, junto a un hermano y una hermana, a cargo de mi abuela. Esa rama familiar era la fuertemente protestante, mi tío se hizo pastor, se fue a vivir a Córdoba, mi tía amaba a Jesús y al Rey David, le encantaban los Salmos. El tiempo se fue llevando a muchos de ellos, a otros los dejé de ver. Mi mamá no entiende nada del catolicismo y prefiere hacer de cuenta que ese elefante blanco no está en la habitación cuando nos vemos. Qué ridículo, hoy estuve pensando en su salvación: en las de todos y todas que brevísimamente nombré. ¿Cómo sería, sería posible? Y si no ocurriera, cosa que creo que no va a suceder, qué pasaría con ellos? No tengo una respuesta. En este repaso encontré algunos fragmentos de mí en todas ellas y ellos. Por eso empecé hablando de la memoria… No conté cosas dolorosas porque quiero que estas palabras sean de gratitud. En las calles de esos días, en la imaginación entre los árboles, en la gran higuera que había en el fondo de la casa de mi abuela, el gallinero y los helechos que en primavera aún tenían gotas de roció, en las noches estrelladas y el olor de la cocina hay cosas que me salvan, diría que amor, y eso me hace pensar en la poesía. Seguí otro camino que el de mi familia, en principio. Cuando me recibí hice un juramente que, para mí, fue el intento de unir estas vidas y la mía.

Hace pocos días, terminé de dictar un curso de posgrado en la Untref, curso que me resulta desafiante pero que amo hacer (es una deriva de mi trabajo y amistad con la cátedra Siglo XX de la UBA, que me cambió la vida) y para cerrar, además de realizar una obra de Yoko Ono (Lighting piece), leí un texto de Agamben, cuyo final cito aquí para cerrar este pequeño texto, porque refelxiona sobre otras cuestiones pero en su bucle final, sí, se parece a este capricho que estuve pensando:

Recuerdo que Ingeborg Bachmann me dijo una vez que no era capaz de ir con el carnicero y decirle: “Deme un kilo de bistec”. No creo que signifique que el lenguaje de la poesía es un lenguaje más puro, que se encuentra más allá de la lengua que usamos con el carnicero o para otros usos cotidianos. Creo más bien que el lenguaje de la poesía es eso indestructible que sobrevive y resiste a toda manipulación y a toda corrupción, la lengua que sobrevive incluso después del uso que hacemos de ella en los SMS y en los tweets, la lengua que puede ser infinitamente destruida y que sin embargo permanece, del mismo modo como alguien escribió que el hombre es indestructible porque puede ser infinitamente aniquilado. Esta lengua que queda, este lenguaje de la poesía ―que es también, creo, el lenguaje de la filosofía― tiene que ver con lo que, en el habla, no se dice, pero llama. Quiero decir, con su nombre. La poesía y el pensamiento atraviesan la lengua en dirección al nombre a través de ese elemento del habla que no conversa ni informa, que no dice nada acerca de algo, sino que nombra y llama. Un breve texto de Italo Calvino, que usó para dedicarlo a sus amigos como su “testamento espiritual”, cierra con una serie de frases cortas y casi jadeantes: “tema de la memoria ― memoria perdida ― el conservar y perder lo que se ha escapado ― lo que no se ha tenido ― lo que se tuvo con retraso  ― lo que cargamos a espaldas ― lo que no nos pertenece…”. Creo que el lenguaje de la poesía, la lengua que permanece y llama, atrae precisamente a lo que se pierde. Ustedes saben que, tanto en lo personal como en lo colectivo, existen una gran cantidad de cosas que se pierden, esa acumulación de cosas efímeras, acontecimientos imperceptibles que olvidamos todos los días y que están tan extintos, que ningún archivo ni memoria podrían contenerlos. Lo que queda, esa parte de la lengua y de la vida que salvamos de la ruina, sólo cobra sentido si mantiene una relación íntima con lo perdido, si permanece de alguna manera por él mismo, si lo llamamos por su nombre y responde por su nombre. El lenguaje de la poesía, la lengua que nos queda, es apreciada y hermosa porque llama a lo que se pierde. Porque lo que se pierde es de Dios.

 Villa Crespo, 04 de junio de 2026. Celebración de San Francisco Caracciolo.

Una teoría de la lectura

 

Por haberse pues, estas Canciones compuesto en amor de abundante inteligencia mística, no se podrán declarar al justo, ni mi intento será tal, sino sólo dar alguna luz en general (pues V.R. así lo ha querido). Y esto tengo por mejor, porque los dichos de amor es mejor dejarlos en su anchura... 

Hoy, en L'Osservatore Romano

 

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Empezamos a leer Laudato Si'.

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https://hablardepoesia.com.ar/.../san-francisco-de-asis.../

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Según una tradición musulmana, Jesús caminaba un día con sus discípulos cuando, en medio del camino, se encontraron con la carroña de un perro. El cadáver del animal, que apestaba, era presa de los gusanos y los insectos.

Los discípulos espiaban la reacción de Jesús, que simplemente dijo al pasar:

-Qué dientes más blancos tiene...

(de El segundo círculo de los mentirosos, Jean-Claude Carriere)

Hoy leí este texto de Cristina Campo, no me quedó más opción que pararme y aplaudir:

"El porte erguido y delicado de la muchacha de la costa de Oro es obra de siglos de natación, tinajas de arcilla equilibradas sobre la cabeza, danzas y cantos de iniciación más complicados que el gregoriano más puro. Aunque faltara uno solo de los tres elementos —piedad, juego libre y artes femeninas—, la perfección no envolvería esos miembros con su velo casto e imperioso. A lo largo de los milenios —si se puede decir así —, el árbol del paraíso expresó al pájaro lira; manos unidas durante largo tiempo se convirtieron finalmente en arcos góticos".

Una voce...

Anoche escuche una voz que me encantó. 

        Fue en una lectura de poesía. Muy buenas poetas, muy buenos. La escucha de poesía suele requerir una concentración enorme que lleva, hablo por mí, a una marea con picos de atención a navegaciones imprecisas de distracción y, depende de la situación, alegría en esa indeterminación de escucha y silencio. 

        Sin embargo esa voz nocturna no me permitió escuchar los poemas ¿o sí?: fue el instrumento (musical) que me concentró alrededor de la escucha, de tal manera que, más allá de entonaciones, acentos y hasta ritmos (no sólo un ritmo), la cadencia del sonido, los armónicos de la voz, que la hacían confluir en una de las tesituras más sensuales que conozco, la de contralto, me subyugó de tal forma que la forma del contenido, necesaria para la articulación verbal, se convirtió en la excusa de la música que esa voz me transmitía. 

        Al decir “voz” me refiero al sonido de las coordenadas del mundo que confluyen en un cuerpo y – porque algo pude escuchar, el linaje familiar, el paso de los pueblos, la vida– todo lo que alrededor del cuerpo –de la cuerpa, como dicen algunas amigas–, huesos y cartílagos, piel y pelos, altura e intensidades, etc., que se arremolina en esas cuerdas frágiles que el aire mueve y una caja de resonancias, alta y única, que hace vibrar de nuevo hacia el aire. 

        No podemos ubicar la voz en ninguna parte específica de nuestro cuerpo. Como escribió Fogwill: “un instrumento musical hecho de carne tibia”, el cuerpo es el instrumento musical (donde musical contamina y deja en segundo plano a "instrumento") que emite a la voz. 

Entonces, en la noche de los sonidos, esa voz hermosa, bien colocada, además; llena, como la voz de quien canta, una voz colorida y apenas opaca, muy pocos agudos plenos, aunque presentes, se sobreimprimió a las palabras y se convirtió en una perfomance, digamos así: una acción artística táctil –escuchar es una extensión, podríamos decir, del tacto–, una obra de arte efímera, intensa y amorosa. 

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La voz es la posibilidad de la humanidad, asegura Agamben, y los dadaístas pensaron obras desesperadas en tiempos de guerra para, tal vez, rescatar lo único que merecía ser rescatado del desastre. 

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“Echos” (1978), de la compositora Beatriz Ferreyra, pionera en las grabaciones de música concreta en el siglo pasado, es el registro amoroso de una voz. La compositora grabó a una joven cantante, Mercedes Cornu, su sobrina, además, interpretando canciones folklóricas para el film Homo Sapiens de Fiorella Mariani, sobrina de Roberto Rosellini, a quien lo dedica. Poco tiempo después de esas grabaciones, la muchacha muere en un accidente de tránsito. Dice Ferreyra en una entrevista: 

 

Entonces llegó esta chica, una sobrina que quería ser cantante. La grabé un poco con la guitarra, la cual tocaba muy mal, y otras cuatro piezas a capella. Dos en portugués y dos en español. Eso fue aproximadamente en el 72. En el 77 me entero que ella falleció en un accidente de moto, no sé dónde pusieron auto, pero fue moto. Al enterarme del accidente, yo tenía su voz grabada, inmediatamente supe que tenía que hacer esta compleja pieza con su voz, para que ella pueda seguir cantando. Y hace 40 años que sigue cantando. 

 

           Ferreyra quiso conservar la voz de la joven cantante y, con una estética particular (un sonido de época), destacó los contornos, las pequeñas articulaciones, las risas, los suspiros, todos los bordes de aquella voz, melancólica ahora en su fantasmagoría, conservada entre las distorsiones de las cintas magnéticas, eso robustos archivos fragilísimos que se destruyen con el paso del tiempo (recuerdo aquella aceleración de la cinta que les dictaba la misión a los agentes de la serie Misión Imposible, famosa hace miles de años). A la breve vida de una voz, Ferreyra superpuso las armonías que estaban y no estaban ahí, como una escritura –con los inesperados cortes y articulaciones–, sobreimprimió, eco sobre eco, ceniza sobre ceniza, las canciones no dichas y grabadas a capella en esa tarde irrepetible que esta pieza musical evoca en la suplencia (la grabación “está en lugar de”) y es la posibilidad de la voz, de la manada de muchachas que hablaban en aquella mujer (Ferreyra/ Cornu). 

        

        Escuchar una voz es escuchar que la voz se apaga. Tanto a las monumentales óperas wagnerianas (por poner un ejemplo), como a la muchacha cantante y a la voz de anoche, las enmarca el silencio. Pero otro silencio, como decía Daniel Barenboim en una entrevista: “si tuviera que elegir el momento más importante de Tristán e Isolda, elegiría los segundos antes de que comience la música y los finales, luego de que toda la música ha concluido”. ¿Qué es ese silencio? Es el apagarse de la orquesta (el “goes out”), de los instrumentos y las voces y sus resonancias apenas audibles, pero presentes, que se apagan en ondas que tienden a irse en partículas cada vez más pequeñas. Es una pequeña muerte, por eso es hermosa. 

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No quiero hacer una distinción entre lengua y palabra, a partir del sonido. Los componentes del sonido no son rasgos pertinentes de la lengua, señalan Deleuze & Guattari, y proponen: “no cesamos de pedir que se deje abierto lo que se discute, que se rechace cualquier supuesta distinción” (Mil mesetas); la voz es un devenir, en la lectura de poesía, en la poesía, es un incesante ir y venir entre el cuerpo y la letra. 

        Encantado anoche por el poder erótico de una voz, escuché su musicalidad y no alcancé a escuchar su devenir, sólo acompañé la dicción musical de otro mundo: el silencio (y el ruido) que se filtraba entre las palabras, las estrofas, los poemas en el contorno de la voz que leía. Insisto, no su cadencia, que era bastante trabajada y “conocida”, sino el grano de la voz: el punctum, toque de esa voz emitida con precisión que me alcanzaba. 

        En el pasaje entre voz y sonido, entre aquella vida y aquella parlante que leía, me perdí un poco y no pude escuchar los poemas. O, tal vez, sí pude escuchar. 

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Dos contraltos 

 

Hace mucho tiempo, en una de las ventanas de Belleza y Felicidad, leí que alguien había escrito con fibra: "Quiero ser un poeta como Cocteau".

In Arbeit

El índice de mi novelita (que ocurre en una Mitteleuropa disparatadamente imaginaria) y algunos de sus párrafos son muy divertidos. ¡Ojalá pueda empezar a escribirla! 

Diario del Colón: La carrera del libertino (The Rake’s Progress) - Música de Igor Stravinski, con libreto en inglés de W. H. Auden y Chester Kallman. 25/7/2023

En la historia del teatro La Fenice de Venecia se suceden los incendios. Creo que fue Silvina Ocampo quien comentó alguna vez –a partir de lecturas de divulgación científica, como las que amaría Wilcock más adelante, que lo llevaron a imaginar “nuevas formas de vida” (El estereoscopio de los solitarios)– que, debido a sus características físicas, las ondas sonoras, al menos teóricamente, no terminan nunca de suceder: lo dicho en una habitación permanecerá en una lenta descomposición logarítmica de la onda sin nunca alcanzar el cero, el silencio. En el caso de la Fenice, los incendios, a la manera del fuego daliniano en el Prado tal vez sí terminaron con los fantasmas que moldean cada rincón de los teatros de ópera. A la pregunta sobre qué se llevaría de un incendio en el Museo, Dalí contestó “dramáticamente, porque soy un poco teatral” que se llevaría el aire (Cocteau había contestado alguna vez que el fuego), el aire de Las Meninas de Velázquez: “porque es el aire de mejor calidad que existe”). En el caso de la música, el aire juega un papel físico: juguete del tiempo, despliegue de la verdad, cuenta espiritual, etc. como sea –como la literatura–, la música también sublima el sonido y para eso, necesita al aire. El aire transformado que reluce en el tiempo final, como señala Barenboim, cuando acaban Tristán e Isolda: “lo más importante de esta ópera son los segundos finales, cuando termina, es una pena que la gente aplauda antes”; a pesar de que aquí estemos lejos de las enrarecidas atmósferas wagnerianas. El aire de fuego veneciano, cargado de voces de mezzos y sopranos, tenores, barítonos y castrati a las orillas de los juegos del agua. 

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La carrera del libertino se estrenó en La Fenice en 1951. Esta ópera es el encuentro entre uno de los poetas en lengua inglesa más importantes del siglo XX, W.H. Auden y, bueno… Stravinski. En la discusión acerca de la prevalencia de la palabra o la música, Auden siempre se había inclinado a favor de la segunda (“En el canto, las notas deben tener la libertad... ”), y siempre destacó “el honor” que para él fue escribir con Stravinski (como para mí, cuando compartí la escritura de cierto texto). El libreto, traducido en nuestro país por Mirtha Rosenberg, lleva la firma, también, de Chester Kallman, amigo y amante (de la ópera) del poeta.  

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Stravinski había visto los cuadros, que fueron el punto de partida para la ópera, de William Hogarth en Chicago; una serie de pinturas de tema moral, inspirados a su vez en una novela alegórica (de John Bunyan, publicada en 1678).

Estas sucesiones (pintura, poesía, música) dan cuenta de que Stravinski estaba pensando en componer una ópera tal como se la concebía en el siglo XVIII (números cerrados, arias, ariosos, concertantes y pasajes corales), tal vez, la edad de oro de la ópera cómica (la bufa y la seria). Pero todo ocurre en pleno siglo XX, Plan Marshall, reconstrucción de Europa que, literalmente, había sido destruida por los bombardeos: las ciudades empezaban a reconstruirse sobre las ruinas. En este sentido, La carrera… es una reconstrucción de un género terminado, que ya no existía más: la ópera mozartina era un vaciado en yeso en el (neo) clasicismo del siglo XX. Y eso es lo que compuso, en California, Stravinski (Juan Carlos Paz lo llamaba “un bárbaro occidentalizado”): un réquiem por un género muerto, una máscara a la manera de una fábula moral. No es el tándem Brecht-Weill. Stravinski-Auden-Kallman se remontan a la moraleja, que resuena más parecida a las moralejas cortesanas –en el teatro público de ópera– de los cuentos de Perrault (Caperucita: “cuidado con los lobos, pero ten más cuidado con esos lobos jóvenes y lampiños que te cortejan”), sin esperanzas (los personajes de Don Giovanni también salían a hablarle al público sobre el destino del casanova).

… que desde Adán y Eva/ a todo el de mano ociosa,/ o cabeza o corazón,/ el Diablo da ocupación/ o propone algún deber,/ para usted, querido amigo,/ para ustede, bella señora,/ para usted y usted. (trad. Mirta Rosenberg y Jaime Arrambide).

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Me llegó por correo que el Colón estaba buscando figurantes para la puesta de esta ópera. El director de escena fue Alfredo Arias (quien había hecho esta puesta en 2001). Se pedía que los postulantes midieran más de un metro con ochenta. Además de mi nula experiencia como figurante, lejos estoy de esas alturas (como el mismo Arias). Pues bien, las figuras –altas, flacas y esbeltas– lucían espléndidas en el escenario.

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La música de La carrera del libertino está atravesada de danzas (barrocas y clásicas), pulsadas con maestría. Stravinski lo hace porque la danza resuena en el tocador sadiano. Trabajó con los espacios del cuerpo y la danza, y así lo hace con esta ópera. Era un nómade, musicalmente hablando (mejor dicho, era un nómade en todo sentido, llegó a visitar Argentina, traído por Victoria Ocampo, que lo apodó “Strawhisky”). Es una ópera de tema moral: habla del dinero (las finanzas, las apuestas, el mercado libre) y el amor (el casamiento, la dote, la locura). Sin embargo, tal vez por lo cronometrados, en el mejor de los sentidos, que están libreto y música, parece una ópera amoral de tema moral. Una sutil paradoja la recorre. Componer una ópera a la manera del siglo XVIII en 1951 es irremediablemente paródico y algo satírico. Esta ópera no renuncia a su siglo –¿cómo podría hacer algo así?–, aunque no lo mira a los ojos: le canta en falsete. Stravinski escribiría obras en la lengua musical del siglo, y también usaría el tono fúnebre del lamento (In memoriam Dylan Thomas, en 1954). 

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Charles Dutoit (lo pude ver bien, porque soy pobre y veo las óperas desde las alturas, en esta platea invertida del orden social) destacó el aspecto bailarín de la obra con los ademanes del cuerpo. Qué lujo haber podido verlo (y escuchar) dirigir. Hermosas voces para Anne (Andrea Carroll) y Tom (Ben Bliss) en esta noche. Un reemplazo para Nick Shadow por una voz (no retuve el nombre) que se cansó durante la función, pero que fue expresiva. El cantante no actuó, sino que su papel fue representado por un actor, mientras él estaba parado con el atril y la partitura al costado del escenario. Hay algo de “teatros de marionetas” (máscaras, hieratismo) en la música de Stravinski que acepta sin problemas estas anomalías. La renuncia a la expresividad romántica, a la autenticidad romántica en pos de la fábula dramática.

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Shadow (los pactos fáusticos le interesaban al ruso), furioso porque Tom descubre la carta con la que quiere engañarlo (otro tema operístico más, algo chaikovskiano), lo castiga con la locura. Tom pasa a vivir en compañía de los olímpicos, creyéndose Adonis, ya no hablando las palabras de este mundo, como le ocurrió a Hölderlin en la torre del Neckar.  

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Hay una versión grabada de esta ópera con un plantel que no podría ser más adecuado y excepcional: John Eliot Gardiner, Bryn Terfel, Ian Bostridge, Anne S. von Otter, el Coro Monteverdi, la Sinfónica de Londres… extraordinaria, y sin embargo, la grabación es tan fría como el corazón de algunas personas. Las torsiones del aire nocturno en el teatro son irremplazables. Es aire de la mejor calidad. Lo que resta es del fuego. 

Realismo socialista

¿Pero cómo había comenzado todo? Un grupo de muchachas juntaba flores junto a un río... 

Roberto Calasso

Una serie de imágenes viene persiguiéndome desde hace unos días. Esta es una. No las elijo. Aparecen y yo las voy guardando. Escribo sobre ellas. Algunas imágenes están asociadas a esta vanguardia que, en su forma estatal, terminó con formas de vida comunitarias, para resumir, digamos, las de Austria-Hungría imaginada por Joseph Roth, o el campesinado europeo (al que le dedicó tanta labor Pasolini, por ejemplo), y cuyo canto de cisne fue la música rapsódica sobre la que, con una melancolía elevada a rango moral, escribió Vladimir Jankélevitch ("nuestra triste época", en 1961). O son composiciones pictóricas. Y otras, imágenes de noticias de un grupo de chicas peleando en el barro, entre una mugre conurbana, a la salida de una discoteca. Son como si se encontraran varias de las sirenas embarradas del relato de Wilcock. En la imagen, gimnastas de Pavlovo, Ordzhonikidze, Sverdlovsk -participantes del Desfile de la Unión de atletas (Mosú, 1947).