27.3.17

Un viejo poema (2007)

Ayer el hospital se incendió,
de la sala de neonatología
tuvieron que sacar
las micro-cunas (microcosmos) a la calle.

El agua de los bomberos
apagó el fuego, se formó el arco-iris:
un rosetón precioso arriba
de la nube terminal de los aire-acondicionados.

Un ángel-perro guardián vigilaba
las mórbidas cunas y las ambulancias.

6.3.17

Más o menos así me hice católico



Il mio stile è vecchio
come la casa di Tiziano a Pieve di Cadore
nel mio sangue non c'è acqua
ma fiele che ti potrà guarire.
Ci si illumina d'immenso
mostrando un poco la lingua
al prete che dà l'ostia
ci si sente in paradiso        
cantando dei salmi un poco stonati.

5.3.17

La grazia innaturale



Un vento a trenta gradi sotto zero
incontrastato sulle piazze vuote e contro i campanili
a tratti come raffiche di mitra disintegrava i cumuli di neve.
E intorno i fuochi delle guardie rosse accesi per scacciare i lupi
e vecchie coi rosari.
Seduti sui gradini di una chiesa
aspettavamo che finisse messa e uscissero le donne
poi guardavamo con le facce assenti la grazia innaturale di Nijinsky.
E poi di lui si innamorò perdutamente il suo impresario
e dei balletti russi.
L'inverno con la mia generazione
le donne curve sui telai vicine alle finestre
un giorno sulla prospettiva Nevski per caso vi incontrai Igor Stravinsky
e gli orinali messi sotto i letti per la notte
e un film di Ejzenstejn sulla rivoluzione.
E studiavamo chiusi in una stanza
la luce fioca di candele e lampade a petrolio
e quando si trattava di parlare aspettavamo sempre con piacere
e il mio maestro mi insegnò com'è difficile trovare
l'alba dentro l'imbrunire.

27.2.17

Xuxa y el tupí-portuñol

El guaraní lengua-pegamento (lengua-cola) en las frases aportuñoladas, es una lengua-flor de la última floresta sudamericana. Un florilegio de vocablos de un esplendor de orquídeas salvajes –la misma que sirve de avío, portiyú o mayutí, en su trance espacial al astronauta: kunu’u, mboreví rapé, pytá jovái, tamanakuná, kurupí rembó, etc. Se nutre de tamanakunás fritas y bebe boca abajo taguató resay.

Cristino Bogado sobre Douglas Dieguez


La invasión afecta también a los hablantes porteños, que ya se saludan entre sí con un "todo bien", "curten" y "transan". También la palabra careta de la gíria local se ha transferido al slang de los muchcachos del "circo" (los "malucos"). Ella nos es útil para pensar el propio portuñol: travesura del idioma frente a la careticie de las lenguas oficiales.

Néstor Perlonguer, 
"El portuñol en la poesía" ( Revista Tsé-Tsé Nº 9/10)


1
A partir de finales de la década del '80, una presentadora muy conocida en el Brasil tuvo su llegada a la TV Argentina: Maria da Graça Meneghel, "Xuxa".

Todo en el Show de Xuxa era fronterizo: la espectacularidad gritona, la sensualidad explícita de la reina de los bajitos y sus paquitas, los uniformes a lo soldadito de plomo (retazos de un imaginario infantil) con altas botas blancas, los giros extasiados, las canciones estridentes, los colores chillones que se recortaban frente al blanco y amarillo, los colores de la reina. Fronteriza siempre: se sabía que la reina había sido novia de Pele (como compartiera paseos con un Kennedy), y en el momento de más esplendor, salieron publicadas en Playboy fotos de algunas sesiones en las que aparecía jovencísima y desnuda, sólo desnuda y junto con otra joven, en posiciones muy lejanas a lo "porno", que era lo que se comentaba, que había sido actriz porno. Presentadora infantil y actriz porno. Además, la reina tenía gustos más o menos cósmicos, promocionaba un libro, una especie de Principito, llamado Amy el niño de las estrellas, cargado de sabiduría celeste. A esas devociones cosmológicas, se le oponían otras, que escandalizaron particularmente a un sector del cristianismo latinoamericano, el de la deriva protestante: Xuxa era satánica. Para escuchar su liturgia demoníaca había que "escuchar el disco al revés", en una de sus canciones más famosas, pasada al revés, se podía escuchar: "el Diablo es magnífico".

La reina solía aparecer, y coquetar, en el programa de un ascendente Marcelo Tinelli. Juagaban una especie de juego que también se hacía en el programa de Xuxa: ambos participantes se ponían muy cerca, cara a cara, y tenían que tratar de no pestañear. Cerca, como para darse un beso, casi. Xuxa juagaba a esto en su envíos y a los niños les resultaba prácticamente imposible no poner los labios, en "piquito" como para dar un beso.
Xuxa había traído a la televisión argentina el sensualismo desaforado del carnaval carioca, la tropicalia y el amor a los cuerpos más o menos desnudos, y además, trajo a los medios masivos un muy particular dialecto: el portuñol.


2
Quien haya visitado las Cataratas del Iguazú habrá apreciado la exhuberancia del paisaje, la riqueza de la flora y el calor. El impacto de la gran masa de agua cayendo fatalmente es demoledor. En mi caso, sólo pude pensar en un mar vertical para poder percibirlo. Algo me llamó poderosamente la atención, eran unas aves de color negro, que entraban y salía de la catarata: esa combinación de fuerzas hídrica y gravitatoria, casi fatal y el vuelo, más o menos desesperado, más o menos litúrgico de los pájaros, me encantó. Allí estaba una de esas combinaciones naturales que revelan el intrincado despliegue de la vida, una de esas contorciones emocionantes, que en cierta manera, son ajenas a la civilización humana; aunque formemos parte de muchas relaciones así (las ratas y nuestras alcantarillas, por ejemplo).

Hay un punto, siguiendo el río Iguazú, llegando al Paraná, en el que uno está ubicado en la triple frontera: Argentina, Brasil y Paraguay. Zona incandescente. Nuestro español es soberbio, el portugués lo es más: ambas lenguas son nacionales, están relacionadas con sendos territorios y ambas se relacionaban con una metrópolis, aunque de manera muy diferente. La tercer lengua fronteriza es el guaraní, asociada al Paraguay, pero celosamente enfrentada (para bien y para mal) a las otras dos.

Es muy habitual escuchar en programas de radio (sobre todo en AM, especialmente en programas periodísticos, indudablemente en programas conducidos por imbéciles) una mala burla del "paraguayo": en general, una persona bastante ignorante, que apenas habla "bien" el español. El guaraní no pertenece a la familia de lenguas indoeuropeas, y pasó bastante tiempo para que alcanzara el estatuto de lengua. Es una lengua esencialmente oral, aunque ha desarrollado una escritura,
aprovechando el alfabeto latino. Es una lengua cuyo territorio (si bien, desde 1992 ha sido incorporada como idioma oficila de la República del Paraguay) es indeterminado: Corrientes, Chaco, Paraguay, Bolivia, pero también en las grandes ciudades. El guaraní es esquivo y raro para el hablante citadino, endiablado y musical.

En esa confluencia de agua, selva y ciudades bochornosas, se habla el llamado portuñol. Podría creerse que se trata de una combinación de español y portugués, pero no, sus hablantes son también guaraníes y, basta escuchar hablar a un correntino, para saber que el guaraní aporta condiciones idiomáticas, también. En el español confluyen las derivas de la diáspora, el ritmo octsílabo; no sé portugués, pero cabe destacar, al menos por lo que yo conozco, su novelización moderna, las canciones. Y el guaraní trae a los hermanos gemelos del centro del continente, los hijos de los tigres, el silencio de los animales de presa.


3
De manera que no es otra cosa la letra, sino figura por la cual se representa la voz; ni la voz es otra cosa sino el aire que respiramos, espesado en los pulmones, y herido después en el áspera arteria que llaman gargavero, y de allí comenzado a determinarse por la campanilla, lengua, paladar, dientes y beços.

El portuñol tiene un carácter rapsódico. Siempre se está produciendo, desarollando, es de caracter polifónico, también. Hacer un corte sincrónico en una emisión de portuñol es hacer un corte "armónico", cada línea de expresión está en contacto con otras. No es un idioma nacional, "sinfónico":
Contra el homo symphonicus, legislador de la concertante forma-sonata y calígrafo de conservatorio, se insurge entonces el escritor rapsódico, de tal suerte que su escritura ya no se sitúa ni temporal ni espacialmente en lo propio o específico, sino que se piensa a sí misma como rescate de otras tradiciones, ajenas al propio espacio y anteriores al propio tiempo. Es decir, una traducción". (R. Antelo, "La escritura rapsódica y la caída del sujeto").
Si bien, Antelo se refiere a la escritura, esta condición rapsódica, no concertante, podemos escuharla en el aria del portuñol. Una lengua de frontera y traducción, de pasaje, un triple pasaje en este caso. Ubicado en lo fronterizo, en el contacto de la exhuberancia barroca de la selva, derramándose en las grandes ciudades. Las naciones son lugares de pasaje del portuñol, pero no lo legislan. Es una lengua extra-territorial, archi-territorial.

Actualización cimarrona del pasado imperial, de las guerras de conquista, de las canciones de cuna, del arullo y de la amistad, el portuñol es molecular.

26.12.16

Las imágenes no descansan

Ayer, el embajador de Rusia en Turquía fue asesinado de varios balazos. Las balas que le dieron muerte a Andrei Karlov partieron del arma de Mevlut Mert Altintas, quien era el guardaespaldas asignado del muerto. Antes de enterarme del hecho, vi las imágenes del asesino levantando su arma con el brazo derecho extendido: un hombre flaco y alto, vestido de pantalón y saco negros, camisa blanca y corbata negra también; a su lado, desplomado el cuerpo muerto de la víctima. Estaban en la sala de una galería artística. Las paredes blancas y las fotografías daban a la escena un marco internacional, la imagen podía estar ocurriendo en cualquier parte del mundo. Primero vi las bromas, las inevitables referencias a dos películas de Quentin Tarantino (Reservoir Dogs y Pulp Fiction). Era, efectivamente, una imagen tan cinematográfica que pensé que se trataba de algo así como una performance. Hasta que leí una referencia a la Tercera Guerra Mundial. Entonces entendí que la imagen podía ser “real”. Es decir que no se trataba de una representación, sino del asesinato del embajador ruso en Turquía.

Este atentado tuvo las marcas de un atentado del siglo 20 (el siglo de la pasión por lo Real, según Badiou): la cercanía y la proclama. De hecho, algunos apresurados se tentaron a relacionarlo con el asesinato del Archiduque Franz Ferdinand a manos del activista bosnio Gavrilo Princip. Pero la relación era pobre y equivocada (o al menos, poco explicativa). El “orden” geopolítico detrás del acontecimiento es muy diferente al del tambaleante Imperio Austro Húngaro. Por lo que esa relación fue más provocada por el drama escénico que estos dos hombres ponían en juego que por la correlación entre ambos hechos. Recuerdo, en este sentido, un momento de la extraordinaria novela El absoluto de Daniel Guebel, en el que un no-conspirador le explica a Esaú Deliuskin este juego de piezas que participan de una partida en la que no importan las vidas humanas que la encarnan, sino que lo que vale es que el acontecimiento en sí. No importa quiénes eran los protagonistas, los hombres, sino la lógica de desarrollo que los mueve.

El primer plano del rostro del embajador ruso, al ser alcanzado por las balas, al momento de morir, es un rostro constreñido por lo que podría ser un cólico, un espasmo. Un suceso cotidiano, un  dolor más. (Nunca había visto, que no fueran en films, el primer plano de un hombre que va a morir al ser alcanzado por aquello que le dará la muerte.) El periodista Ezequiel Kopel hizo referencia al asesinato de Indrah Gandi, a manos de, también, un custodio, despojando a la escena de especulaciones belicistas a la manera de 1914. El desastre no ha terminado de suceder, la guerra está desatada.

A la vez del marco político, del desastre sirio, esta escena vino a constituirse en una figura. ¿Hay figuras –es decir, cierta supervivencia- en este desastre de regímenes vigilantes?

El magnicida con su brazo extendido apuntando al cielo, la imagen exacta de una fotografía que tomaba las líneas de fuga de su vestimenta frente al cuerpo del embajador muerto, sometido por la fuerza de la gravedad sin un solo rastro dinámico, componía un diagrama de lo alto y lo bajo, de las fuerzas celestiales y las terrestres. Arriba y abajo. La aspiración celeste y la tumba. Las imágenes tienen vida, no descansan. Esta fotografía traía consigo una carga de correspondencias que están latentes hasta que se polarizan –es decir, ocurre un tránsito entre una imagen y otra- en nuestra percepción. Creo que en este caso, no se trata de las burdas escenas montadas por el ISIS (ese Estado sin Territorio), sino de una verdad que se desprende de las fuerzas que constituyen la imagen. Como el monte cusqueño que es figura del manto virginal o las innumerables mater dolorosa que abundan en el cine. En este caso, el asesinato no quería ser una obra de arte, pero que haya ocurrido en una galería de arte es particularmente perturbador. Se ha hablado tantas veces sobre el punctum de la fotografía, el toque y el disparo. Aquí los disparos fueron ciertos, y el asesino (lo sabíamos mientras mirábamos el video, lo sabía él) será alcanzado, también, por los disparos que pondrán fin a su vida. “No se olviden de Aleppo”, gritaba mientras esperaba ser abatido.

Aleppo es la ciudad de las mil y una historias, la ciudad de Sherezade, una ciudad milenaria, transitada por años de civilización y relatos. Ahora es sometida a una violencia desgarradora que ha fritado su vida y es sometida a un régimen muy violento e incomprensible para quienes la amábamos (por lo que hemos leído de ella).

Aleppo es la ciudad donde nació Emile Benveniste. Y Benveniste es quien construyó una teoría de la lengua que amalgamaba la vida y el lenguaje. Benveniste escribió la idea de rythmós que desarrollaría Roland Barthes en el seminario que conoceríamos bajo el nombre Cómo vivir juntos. El idiorritmo, el paso furtivo que constituye la música y la vida: el movimiento de los vestidos, el brillo de los drapeados. El ritmo que nos constituye en una serie y puede a la vez que integrarnos en la diferencia. Benveniste decía que la articulación del “sistema de la lengua” se producía, digamos, al momento de poder llenar (encarnar) el deíctico yo, pero ese deíctico, que pronunciamos y nos constituye, nos permite ingresar a la lengua, es imposible sin la imagen del , sin la constitución del otro. ¿Cómo vivir juntos?

La imagen –a esta altura, la figura: cargada de sentido- del asesino del embajador ruso componía un ritmo que, de casualidad, realmente, se polarizó con un cuadro de Marc Chagall (El paseo, 1917). Ahí estaba, el matrimonio del Cielo y la Tierra, la encarnación amorosa de un anhelo trascendente que se asentaba en la tierra, en la pintura de Chagall. La naturaleza muerta a un costado. Ahora, esa figura sonriente apareció en la fotografía del asesino, el mismo movimiento, la misma línea, el rostro furioso, la naturaleza muerta. Todo es diferente, lo sé. Pero las imágenes viven por sí mismas. La vestimenta “tarantinesca”, Aleppo, la galería de arte, Rusia, Turquía, Siria. Pueden haber pocas cosas tan lejanas como el anhelo de Chagall de una felicidad cotidiana y trascendente y la furia asesina; pero las imágenes no descansan, aun en su quiebre, se componen y brillan como un relámpago de sentido.


Abel Ferrara hizo algo parecido al final de su Pasolini: a la muerte dolorísima del poeta le yuxtapuso Una voce poco fa, el aria del Rosina, cantada por Maria Callas. Al aria risueña de una muchacha atravesada por las sugerencias del deseo –la ópera buffa era algo así-, aun cuando Callas haya sido Medea en la filmografía de Pasolini, le opuso la muerte del amadísimo poeta. Una voz, hace poco, frente a una imagen que aparece como una pesadilla, en el registro vital de nuestras sensaciones. Tal vez, desesperados queremos unir las piezas rotas.
Pronunciar alguna vez aquello que pueda, ojalá, comenzar a liberarnos hoy.

28.11.16

Dentro de la sombra de una canción está la vida

Hace unos treinta años, estaba con mi querido amigo Ariel, un día de vacaciones de verano, esperando el colectivo bajo un sol fuerte del mediodía en Lomas de Zamora. Habíamos ido a comprar uno de esos discos exitosos que todo el mundo quería tener. Era, creo, el quinto o sexto disco que me compraba en mi vida. El primero había sido Arena de Duran Duran. En verdad, Arena había sido el primero que había elegido yo, y que le había pedido a mis padres para un cumpleaños. Ni The Beatles, ni The Rolling Stones: mi primera banda pop fue aquella del cruce perfecto entre invento y muchachos que componían sus canciones (aunque, en fin, eso se podría decir de cualquiera de las otras dos bandas, pero se entiende). Además, a Duran Duran lo acompañaba un imaginario playboy, no diría dandy porque, a esta altura, detesto la idea de dandy: buena tintorería, pinta y viajes en barco por costas ricas. Todo lo que un chico del conurbano bonaerense como yo, entonces un amante de la luz del verano y el mar, necesitaba. Con Arena aprendí a escribir mi historia en canciones. Con arena, aprendí a escribir mi historia. Si estaba exultante, cantaba “Is There Something I Should Know?”; envuelto en una cuestión amorosa, “Hungry like a Wolf”; con el corazón roto, “Save a prayer”, etc. Y uno iba aprendiendo a reconocer los pliegues sonoros, los artilugios de la producción, que nos ofrecían identificaciones personales a la vez que universales. Ese era el truco, la mentira de toda mentira, de la música comercial, decía Adorno. Es verdad, pero el libro de nuestras vidas se fue escribiendo con esas canciones y no hay revolución posible que nos permita salir de allí. O sí, una revolución excéntrica, que sea capaz de reconocer el camino y pensarlo críticamente. Suena terriblemente intelectual, pero se trata de pensar. Mi vida está en esas canciones sofisticadas y algo tontas y, por supuesto, no. Mi canción preferida de Duran Duran –que no estaba en Arena- es “Rio”.
Ahora estábamos esperando, hace treinta años, insisto, el colectivo para llegar a casa y poner en la bandeja (era un LP, fue hace mucho tiempo todo esto, era pleno siglo XX en cualquier cuenta) En vivo en el Ópera de Los abuelos de la nada. El disco era un disco “en vivo”, tan en vivo como el Arena: es decir un remezcla total de estudio de uno o varios shows, que contenía varios éxitos de la banda de Miguel Abuelo, desde la hermosa “No te enamores nunca de un marinero bengalí”, que en mi memoria está relacionada con el primer libro de poemas de Girondo, las canciones de Alberti y cierta zona de la poesía lorquiana: ese duende del sur español que actualmente me insiste con algunas fiestas que no vienen a cuento. Ese carnaval incandescente, indecente y transpirado tenía su lado oscuro en la pesada “Himno de mi corazón”. Pero las canciones que más nos gustaban de ese disco (excepto “Chalamán”) eran “Así es el calor”, “Costumbres argentinas”, “Sin gamulán” y “Mil horas”: todas compuestas por un joven tecladista que, rápidamente, se había hecho nombre en esa gran versión de la banda de Abuelo, Andrés Calamaro. Entonces, la voz de Calamaro no tenía el toque de la voz de Abuelo. Era más lineal, menos demonia. Y se podría decir algo parecido de sus canciones. Ninguna tenía el vagabundismo solar y santo de las canciones de Miguel, pero a pocos les es dado el don de la santidad, y a nosotros aquel puñado de canciones (por más directas, obvias)  nos resultaba irresistible. Desde ese caluroso día de enero de hace más de treinta años, la música de Calamaro -me doy cuenta ahora- pasó a ser una compañía, una letra constante en el cuento de mi vida con música. Los meses, a los trece, catorce años, pasan con una velocidad pasmosa. Cada mes es diferente al anterior, cada banda que aparecía traía nuevas locuras. Cada noche, traía nuevos delirios que podrían habernos costado la vida. Así de intenso es todo. Y uno de esos veranos delirantes, tenían la música de “Sinfonía americana”, latina y sana. Si no podés cambiar, vas a pasarlo mal. Y si te ves cambiar, tendrás que improvisar. Esa educación sentimental es poderosísima, casi una ética: “Tonta fuiste, quizás, aunque nunca has sido fea, Tendrás que improvisar, te quiero en éxtasis total”.
Después del disco en vivo de Los abuelos, Calamaro comenzó una carrera solista que, al principio, no seguí mucho. Hasta que en 1988, dos o tres años después, compré el cassette “Por mirarte” de un rockero Calamaro. Lo escuché bastante, pero para entonces mis gustos musicales se habían ampliado mucho, tenía cierta predilección por el postpunk de Talking Heads y había explotado una bomba llamada The Cure, que me encantó durante un tiempo.
No recuerdo por qué, en 1990 compré el disco Buena suerte de Los Rodriguez. Calamaro se había ido a vivir a España y había formado una banda nueva, con músicos argentinos y españoles. Creo que por alguna nota leída por ahí, porque la promesa de sol todavía me entusiasmaba, compré ese disco y lo escuché una noche sentado en el sillón de la casa de mis padres y me encantó. En Adrogué no los conocía nadie. Yo les mostré a mis amigos esas canciones y las recibieron con alegría. Estaba, claro, “Mi enfermedad”, que había popularizado Fabiana Cantilo. Ahora recuerdo, en un reportaje, Cantilo habló de Calamaro y de Los Rodriguez, así fue que me compré el disco. Pegado a ese disco, Los rodriguez editó un disco “en vivo” (otra vez) que era una excusa para tocar y pasar de nuevo las canciones del primer disco. Funcionó. Escuchamos ese disco mil veces y una vez más.
En fin, empecé a estudiar, me hice nuevos amigos tan importantes como mis amigos con los que crecí. Amigos que me enseñaron nuevas cosas, de gustos muy diferentes a los míos. Ellos amaban a Spinetta o a Charly. (Charly está en otra dimensión, me parece) Mi músico “nacional” era y es Calamaro, que por esos años ya había alcanzado una popularidad inmensa con Sin documentos.
Pasaron los años, musicalmente hablando escuché lo que Daniel Link llama “La canción de la Tierra”, sí Das Lied von Der Erde, entré al mundo de lo clásico, que no es sino una escritura hecha de voces y fragmentos de todas nuestras vidas y la vida de los insectos, las plantas y los animales. Su ritmo me convocó, y allí me puse a vivir.
Ahora sí en este año, volví a escuchar a Calamaro. Fue encontrarme con aquellos veranos éticos, un poco tontos, pero extasiados y solares (con sus nocturnidades). Empecé a explorar los últimos discos (ha pasado tanto tiempo...) en la red, y me sorprendí con el arqueológico El palacio de las flores, lo escuché entero varias veces, y me gustó mucho Bohemio. "Me porté como un bohemio de postín, fui a las corridas de toros..." cantamos con mi hijo. Y así supe que, para mí, Andrés Calamaro es el gran artista popular de canciones. Ese espacio de letra, voz y música en el que nuestra vida trata de hacer experiencia, él tiene un lugar especial. Lo estaré cantando mucho años más.
Por eso, creo que el año que viene quiero (y debo) conocer España. No voy a viajar por trabajo (me salieron mal varias cosas como para que eso vaya a pasar, pero tampoco es una fantasía que tenga), no voy a viajar para acompañar a nadie: lo haré como turista, pero lo haré por mis amigos queridos con los que escuchábamos aquellas canciones. Iré con dos o tres sueños literarios, y querré volver a casa. Las cámaras de los aeropuertos y el fin del mundo grabarán la imagen de mi cuerpo cansado y valiente.

30.10.16

Imaginación sevillana

Estoy solo en casa. Hace tiempo que no veo a mis amigos. Estoy escuchando –con muy mal sonido, como hace veinte años o más- un disco, no importa de quién, podría ser el disco de Franco Fagioli, contratenor tucumano, dedicado a arias de óperas rossinianas. Hace poco, entregué un texto sobre la ópera castrata, aquella ópera popular que predijo el mundo del espectáculo y las estrellas internacionales, a la vez que puso en escena a un puñado de cantantes desesperados, hijos de la tierra, en la composición musical. Podría ser ese disco, dedicado al Cisne de Pesaro, uno de los últimos operistas que escribieron para aquella voz, “el tercer sexo”. También, podría ser un disco de Bill Evans, en el que cada nota parece inevitable, verdadera y se detiene ante lo imprevisto y lo asume como inevitable. O podría ser un disco de flamenco, grabado en 1971, que presenta a los nuevos cantantes de Jerez de la Frontera. Cualquiera de esos discos se me presenta pleno de imágenes, de sensaciones y de dobleces sobre los que apenas soy capaz de resistirme. Quisiera ir al sur de España a ver los toros, aun interrogado por el sentir de mi generación, para la que la condena hacia la crueldad para con los animales es constitutiva. Pero yo no sé si en esa fiesta taurina, en esa emoción de turistas - el mayor emblema taurino (el toro de Osborne) es una marca comercial- no permanece cierta ofrenda, como aquella que realizaban “los griegos”, que irritaba a Unamuno, a la vez que lo tentaba a considerarla como la forma ortodoxa de las artes. Por no hablar del candor lorquiano, Picasso, Dalí, amantes del ritmo y la pintura taurinas. Sin embargo, han pasado tantos años. Vamos a dejar de hablar de esto, por ahora.

16.9.16

Escuchar

La expresión musical como un todo es portavoz de un suspiro articulado que va mucho más allá de lo que actualmente se comprende... Si se logra esa escucha visionaria... entonces toda la música que conocemos llegará más tarde a sonar y a emitir otros contenidos expresivos diversos de los que ha proporcionado hasta ahora; así la expresión musical que hemos percibido hasta hoy podrá sonar,comparativamente, como el juguete trastabillante de un niño... Nadie aún ha escuchado a Mozart, Beethoven o Bach como en realidad nos convocan, esto sólo ocurrirá más tarde.

Ernst Bloch

25.8.16

El tiempo de las gimnastas


Primero, es un murmullo, el nombre de una ciudad, luego una serie de discursos. Crece, se multiplican las cuentas regresivas, los comentarios acerca de la falta de una política nacional sostenida en el tiempo que apoye a los atletas. Atletas. Cada vez más cerca, la Nación de los Atletas va ocupando el principal escenario. Serán ellas y ellos, únicos, diferentes, veloces, fuertes (algunos, cruzando el límite de las drogas y las hormonas), tenaces, raros, los que ganarán las pantallas de la televisión. 

Cada vez más, hasta que volvemos a descubrir el llamado de la belleza.

Cada cuatro años, ocurre más o menos lo mismo.  
Admiraré la destreza en el agua, en la tierra y en el aire de esos cuerpos híper entrenados, que llevan el estigma de su práctica al límite, cada cuerpo como la onda expansiva de su disciplina.

Y cerca del final de los juegos, cuando uno es como un viajero aturdido en una ciudad colorida (los Juegos de Río latían de belleza como pocas veces), una ciudad llena de orientales esplendores, ya un poco cauterizado por ver hasta dónde lo inalcanzable será objetivado en una marca temporal, una marca que será cada vez más infinitesimal y cada vez más abierta, como si el tiempo de los atletas modernos fuera un tiempo mesiánico por el que en cada milésima (ya no un segundo) pudiera entrar el nuevo Vencedor; un tiempo contraído que estallará cuando el tiempo de los atletas llegue a su fin, cerca del fin del show, pero también cada vez más cerca (en la cesura del tiempo olímpico entre record y record) del evento que clausurará el tiempo del espectáculo, en ese tiempo más breve, es cuando vemos aparecer a las princesas del tiempo: son aquellas que custodiaron el fluir de las aguas, las que permanecían junto a la tierra antes de los primeros oráculos; ahora, las gimnastas rítmicas.


Entre aparatos (recursos metódicos), los elementos apolíneos (modernos) que acompañan y metrifican la belleza de sus pasos fugaces, vestidas en malliots hechas con dedicación manual, en las que la artesanía las deja cargadas de atribuciones y símbolos (como ocurre con los vestidos de las comparsas del litoral, donde hay bordadas una matemática vaga y suficiente) en la brillantina precisa, la pedrería que imita el juego de la luz sobre la superficie del agua, en el juego de luces que como ellas combina el momento antes del vuelo de un pájaro (tienen que estirarse hasta no tocar el suelo, en la línea de fuga de su cuerpo) con la caída de una piedra (caer con la intención muda e insensible): en ese arco, dominar la tensión muscular de una brisa.

Tan naturales como las rimas de Góngora o las obras para piano de Debussy, un libro de imágenes, de apariciones fugaces y una armonía evanescente, sometidas al ascetismo de la práctica y el renunciamiento (una de ellas, una de las mejores, decidió muy jovencita someterse a una operación de corazón para poder seguir donando su cuerpo a esta fuerza). Su mimesis indirecta, hecha de ritmos y torsiones delirantes, apela a una imaginación mediada, entre la significación y el movimiento (como la música se mueve entre el sonido y la significación, entre la cinética (semiótica) y la gimnasia (semántica)) en un cuerpo transfigurado, llevado más allá de su figura. Aunque de todas maneras, la realización va en paralelo a la música, como el ballet o la danza; ellas están ahí, junto a la música, pero realizan una coreografía, no la música. Sería una experiencia muy fuerte ver el movimiento de las gimnastas rítmicas sin una música otra que la música de sus respiraciones, el silencio cargadísimo de las fricciones, la respiración, la huella de los pasos y el sonido entre salto y salto, como caminantes de otro mundo trazando una melodía de objetos, roces, respiraciones; una armonía de algunos segundos (en la transmisión comentaron que la música más elegida por las gimnastas mundiales es el tema de La lista de Schindler, compuesta por John Williams, y las cinco magníficas rusas consiguieron la medalla dorada “al ritmo” de un fragmento de La consagración de la Primavera de Stravinsky).

Rusia es la madre de estas chicas trazadas por una disciplina moral que creció bajo la URSS. Fue muy tardíamente agregada a las disciplinas olímpicas. Su carácter híbrido (danza, gimnasia, ballet) puede resultar poco atractivo para las almas clásicas, pero recordad y prestad atención: es el dios Apolo (que no ha muerto) el que rige el devenir de estas muchachas. A través de sus aparatos, les impone el metro riguroso, la breve cárcel de lo que gravita (una cinta que ondula).

Este lujo corporal y el rigor métrico es una nota barroca (¿el barroco soviético se imprimió sobre los cuerpos de las gimnastas, una vez muertas todas sus poetas?) que acabará cuando acabe el tiempo de las gimnastas.





17.8.16

Música fúnebre y vitalismo desesperado - Diario del Colón (2016) - VIII (Die Soldaten, 17 de julio)



I

Las últimas décadas del siglo pasado (si alguna no lo hubiera sido) fueron muy convulsionadas. En el ámbito de la cultura, con el desarrollo de la cultura pop y sus múltiples y poliformes transformaciones recorriendo y cambiando al mundo (al occidental, por lo menos) para siempre, ya nada sería como fue. Unos seis años antes de mi nacimiento, Bernd Alois Zimmermann estrenaba Die Soldaten. Hago referencia al año de mi nacimiento, porque nací a comienzos de la década del ’70. Nadie puede traer a su memoria a esa década sin pensar en el fuego de las armas, la confusión y las viejas series policiales en una Manhattan que podía ser cualquier gran ciudad (alguna de California o una lisérgica Londres) y sus suburbios: policías corruptos, música funk, edificios plateados, delicadas chicas espías, etc. Detrás de esas ciudades imaginadas, el ardor de las guerrillas latinoamericanas, el llamado por la violencia. Es lo que primero se me viene a la cabeza al pensar en aquella época, la imaginación televisiva. Junto a otras imágenes oscuras que tienen tanto de funerales militares como un nervioso y apretado silencio. En paralelo, o quizás tocado de manera tangencial, ocurrió mi infancia. Tenían que pasar más de quince años para que, en la década del ’80, descubriera o empezara a oír algo sobre los “maravillosos” años sesenta.
Pero yo nunca viví la leyenda áurea de los ’60. Descubrí a su piedra filosofal muchos años después, luego de una espiralada inmersión musical (idas y vueltas, avanzando) escuché a The Beatles recién a mediados de los ’90. Escuchar quiere decir, en este caso, asombrarse, maravillarse, etc., pero la verdad es que mi “álbum blanco” no fue sino Substance (1987) de New Order. El disco que bailé en todas las fiestas de mañana.
Bien, los oscuros ’70, los enloquecidos ’80. Y, claro, los ’60 habrían sido los años del amor. Insisto, estoy siendo esquemático, para mí, los ’60 eran la Velvet Underground, su lado oscuro. Mi formación musical, que es lo mismo que decir, mi educación sentimental, siempre estuvo orientada por la curiosidad y una relación muy fuerte con la música que me permitía descrubrir al mundo una y otra vez. Y tuve suerte con las cosas que empecé a leer en mi primera juventud para conocer música diferente a la que sonaba siempre, siempre (“Escalera al cielo”, por decir algo). Así, una columna en una revista para jóvenes que no recuerdo su nombre pero sí el de la columna, Corriente Alterna, me descubría cada quince días un mundo musical divertido. La escribía Pablo Schanton. La prosa de Pablo fue una de las primeras experiencias que tuve con, digamos, la “literatura musical”. La literatura escrita por/para hablar de música. Las palabras que juegan a acercarse al sonido. Literatura que me obsesiona desde esos años.
En todo caso, hay un consenso alrededor de la alegría de los años ’60, de su afán liberal, de la juventud en el centro de la escena. Escena que oscurecerían los helicópteros a la carga en Vietnam (el otro día, un importantísimo productor de televisión contaba cómo logró vender una serie sobre la guerra de Vietnam utilizando en las promociones un tema de los Rolling Stones que no sonaba en la serie ni siquiera de fondo en alguna escena).





II

Sea como fuera, la particular ópera Die Soldaten fue estrenada en su versión definitiva en 1965. A mediados de la década del amor, en su cenit. Si de un lado está la imaginación de la cultura pop, del otro encontramos a las segundas vanguardias musicales (las de los veranos de Darnsmat, los Internationale Ferienkurse für Neue Musik. La áspera y calibrada negatividad de dichas vanguardias, su obsesionado rigor material, la erizada relación con la sociedad, que el mismísimo Adorno había denunciado como más que fetichista, reificada en los años ’60 (otra vez…).
Hablando de Theodor Adorno, hay una anécdota que cuentan algunos biógrafos -que tiene algo de hagiográfico en el desconsolado encuentro- en la que un grupo de jóvenes hippies interrumpen una clase del filósofo y lo cubren de flores y gestos más o menos sensuales. Frente a esta escena, Adorno se retira confundido y avergonzado. (También, hay otra anécdota en la cual, frente a unos estudiantes revoltosos, Adorno llama a la policía). Lo que muestra esta anécdota (real o no: verosímil) es la dificultad de ese tiempo contemporáneo. Las vanguardias históricas, producto en cierta manera de la “emancipación” de la tonalidad llevada adelante por la II Escuela de Viena y, especialmente, por la obra de Anton Webern, exploraban los diagramas musicales más intrincados y sofisticados, el “generalísimo Boulez” (según Taruskin) y Stockhausen eran sus más célebres representantes. La complejidad y un juvenil ímpetu iconoclasta marcaban sus orientaciones principales con respecto a la tradición musical. Como a los técnicos que enviaron un cohete a la Luna con tres valientes e inconscientes marines en la punta del artefacto espacial les debemos desarrollos que modificaron las comunicaciones, A Stockhausen le debemos desarrollos que cambiaron, también, la manera de hacer música en un ámbito más pop (como registro iconográfico, baste mencionar su foto en la portada de Sargent Pepper, la música electrónica se desarrolló con fuerza desde entonces, siendo uno de sus primeras manifestaciones el vital Kraut alemán de los ’70).
A Webern lo mató un soldado aliado mientras fumaba un cigarrillo, unas de las últimas declaraciones de Stockhausen fue con respecto al atentado a las Torres Gemelas. En la improbable parábola que se inscribe entre ambos acontecimientos, la llamada “música contemporánea” (nueva, en tiempos de Viena) se toca con la guerra y la muerte.


III

En el comienzo fue Berg. El enorme compositor vienés dejó para la posteridad una obra maestra, la última ópera que nadie podrá volver a escribir jamás: Wozzeck. En ella, se pone en escena los desarrollos más sofisticados de la segunda escuela vienesa, el atonalismo libre, el expresionismo, las músicas cabareteras, las lúmpenes, el dodecafonismo, al romanticismo, mientras asistimos a la degradación de una persona, o de dos, del soldado y de su mujer (asesinada locamente bajo una luna roja) o de tres: el hijo de Marie. Quizá, Wozzeck sólo pone en escena el silencio del niño, es de él de quien habla (y canta). No hay manera de leer ninguna escena médica sin la densidad musical de esta ópera, así de experimental (en términos de cómo la experimentamos) es esta ópera. Quedó como la madre de las óperas del siglo XX. Su intensidad, su (llamémosle así) movilidad: de la gran orquesta al grupo del suburbio, del dolor proletario a la sofisticación ciega, no deja nada de lo humano sin interrogar, sin señalar su herida (y proponer la sutura en la música). La otra ópera de Berg fue Lulu, una obra más estridente, cuya resolución no es el silencio de un niño sino el grito de una puta. Más allá de las obsesiones del finisecular vienés burgués, la figura endemoniada de Lulu es el devenir de las primeras (la primera) figura del melodrama: la ninfa. Las sucesivas encarnaciones de Euridice, cuya mirada es fundante de la escritura, fueron guerreras (el César castrato), Orfeo mismo (en las óperas de Monteverdi, en las poetas barrocas, hasta en las reformas de Glück), hasta que el romanticismo tensó el diagrama edípico y la sombra fugitiva de Euridice corrió hacia el lied y la canción, para dejar lugar al deseo masculino y femenino sobre el rumor oceánico de la orquesta (que también será murmullo de insectos y fuerzas telúricas). Debussy representó crespuscular (¿o era un amanecer?) a la ninfa perdida, entre el bosque sagrado de Eleusis (de allí venía aturdida) y la ciudad moderna (los pobres que duermen en la calle del II Acto: Il y a une famine dans le pays.../ Pourquoi sont-ils venus/
dormir ici?) en una armonía cuyo centro era la fugitiva ninfa (la niña que muere dos veces o que muere como un animal). Lulu venía a exhibir el cierre de esta figura, su degradación como figura de circo, una hembra histérica y sádica. Lo que es seguro es que se trataba de una figura lejana, bastante incomprensible y lo que en Pelléas et Mélisande era una armonía sin centro, ahora es el rugir de una fuerza ctónica (la obra de F. Wedekind en la que se basa Lulu se llamaba Erdgeist (El espíritu de la Tierra): la ninfa es ese cantábile terrestre, el ritornello de una naturaleza cantarina (aunque su encarnación no siempre fue sencilla, pensemos en los castrati) que despierta la violencia en la convulsión expresionista.


IV

Die Soldaten es una aparición anacrónica de la ninfa rota, en tanto que esta ópera se inscribe en su momento más crítico, de máxima lejanía  que ya agonizaba en Melisande, pero no hay en Zimmmermann “un cuarto de niños” como en (Arturo Carrera o ) Debussy. "Los tiempos hubiesen sido normales -en el sentido en que lo fueron antes de 1914-, la música de nuestros días se encontraría en una situación diferente" escribió Schönberg en el año ’36: Zimmermann compuso esta obra en pleno auge de la imaginación pop, las preciosas hijas del flower power y la erizada vanguardia musical contemporánea, a su vez, es una obra expresionista, densa, desesperante. Sucesiva, consciente de ser, de alguna manera, un vórtice temporal, comprobable en el escenario múltiple y las escenas simultáneas. Zimmermann hablaba de la Kugelgesalt der Zeit (la esfericidad del tiempo, podríamos traducir, o del tiempo esférico). Escribe sobre formas musicales "clásicas" en las que hayinscripta una narratividad, por lo menos topológica (estructural) y cierra la obra con una fuga (de muerte).
Marie, su protagonista, es una chica medio tonta, enamoradiza, que está atrapada en una red militar (por lo tanto, marcial). La imaginería de la ópera es anacrónica, las barrancas parecen más las barrancas de soldados de la IGM que una contemporánea a la realización. Todo en esta obra está muy marcado teatralmente, es una obra eminentemente teatral. Su primera y última didaskalia son las óperas de Berg con las que hace sistema, y con las que se coloca en la serie Euridice-Lulu, en cierta cuestión histórica de figuraciones. Para Zimmermann, una ópera moderna debía tener “arquitectura, escultura, música grabada, televisión, circo, la comedia musical…”, es el logos de Berg. Esta insistencia en un momento musical se conecta con una tradición (Bach). La música se carga de contrapuntos y su polifonía crece en densidad: de ahí, el estruendoso comienzo del final de Marie (en el IV Acto), simultáneo, espiralado, pesadísimo.


V

Fue extraño, y no tanto, ver esta ópera moderna en la sala principal del Teatro Colón, ya que no había sido pensada para una sala "a la italiana"; sin embargo, esta sala posee una plasticidad fuera de tiempo (aunque me perdí de mucho desde mi ubicación). La realización de Pablo Maritano fue magnífica, casi me quedé sin aliento -yo estaba sentado en medio de una pareja de italianos- en el inicio del IV Acto, frente a todas las Marías del mundo. Los momentos decimonónicos (la visita de la Condesa la Roche como comentario a la escena del II Acto de La traviata), la orquesta desbordando el foso, subiendo por los palcos laterales, el momento de “ballet” en el que los soldados golpean y componen una fuerte percusión en la escena de la cantina, la escena rusa del envenenamiento… esta ópera se pliega sobre sí misma y así sobre la ópera como genero.
Se cierra en su marcha a ninguna parte, y ya nada más queda.
Demás esta decir que el desempeño de la Orquesta Estable fue extraordinario, vibrante, y la dirección de Baldur Brönnimann (ya había dirigido a Prometeo de Luigi Nono en el Teatro) le imprimió limpidez y claridad a la portentosa partitura escrita con sabiduría polifónica. Los cantantes, la incansable Susanne Elmark como Marie, el infeliz Stolzius (Leigh Melrose), el terrible Despostes de Tom Randle fueron un tríptico de miseria y desolación. Destaco el humor –sí, algo así- de la escena de la Condesa en su casa, patética y absurda.
Marie queda sola, abandonada, perdida. Pronuncia un grito atávico. Y muere, con el mundo a sus espaldas.

Y, después, la sensación de haber presenciado un triunfo, y buscar en nuestra experiencia conmovida qué queda, qué resuena en nuestros oídos, sangre y corazones al salir a la calle. En el año 2016.



DIE SOLDATEN
ÓPERA EN CUATRO ACTOS (1964)
MÚSICA DE BERND ALOIS ZIMMERMANN
LIBRETO DEL COMPOSITOR, TOMADO DE LA PIEZA HOMÓNIMA
DE JAKOB MICHAEL REINHOLD LENZ

29.7.16

Children´s corner (Fuga de muerte)

Una brevísimia intervención en la red social que desató el primer pogrom del siglo 21 me llevó finalmente a tratar de desarrollar un poco una idea que, así como había sido enunciada,parecía despedir una importante humareda.

Un domingo a la tarde, estaba escuchando la radio, cuando escuché algo que me entusiasmó y escribí: Un violinista en Radio UBA dice que las formas de sonata y fugas son formas deudoras de los cuentos de hadas". Para el músico entrevistado, la II Escuela de Viena había roto esta base épica (supongo que se refería a la figural, porque las estructuras se mantuvieron durante mucho en las composiciones), por lo que escribí: "Schönberg no atacó la tonalidad, sino que alteró esta base épica". (¿Pero no hay formas clásicas en Schönberg, acaso?).
Entonces, un amigo, mucho más culto e inteligente que yo, me preguntó: ¿o sea que "Fuga de la muerte" tendría algo de cuento de hadas?
Yo contesté: "Uy, sí. Creo que sí. Algo del Maestro Alemán podría llegar hasta el proyecto de los Grimm. Y Celan no quiso seguir esa senda a la (fugas) de Bach".
Bueno, aquí van unos apuntes como para probar una respuesta.

El violinista (cuyo nombre, lamentablemente, no recuerdo) decía que en la música, más precisamente en la sonata (en este caso para violín y piano) se conservaba cierta “memoria” narrativa que se presentaba en lo musical como una lucha en una estructura deudora del cuento de hadas.
Se le atribuye cierta narrativa a la llamada música pura (la forma sonata no sería sino uno de los más altos puntos de la música pura, “incontaminada” de formas ajenas al material musical) expresada en el “camino” que un motivo y luego un tema tienen que afrontar durante el desarrollo de la sonata (o una fuga). Además, hay que considerar el vínculo muy especial que hay entre la música del romanticismo alemán y la voz (Roland Barthes: “Sobre la frase de Schubert de la que antes hablé, lo único que me es posible decir es que canta: canta simple, terriblemente, en los límites de lo posible”).

Un tema musical presenta a una chica perdida en un bosque (y con ella, a una ninfa perseguida), que no es otra cosa que uno de los grandes motivos de la literatura de tradición oral (atender: oral, vocal) de –para limitarnos un poco- Europa (aunque, por supuesto, dicha tradición se extiende a todo occidente, y saben los que saben el origen oriental –porque toda estrella sale de oriente- de estos motivos). Esta lucha, camino, pérdida, transformación, niña-lobo-hombre son tópicos presentes en aquello que llamamos, para simplificar, cuentos de hadas.

Contemporáneas a los cuentos de hadas que recopiló Charles Perrault (en donde prevalece una antigua huella que algunos pensaron que eran restos de antiguos ritos iniciáticos) son las investigaciones antropológicas que interrogaban el rostro de lo humano (los llamados niños lobos o niños de Transilvania). Otro de los límites de lo humano es la infancia, por supuesto, que estaba en el centro de atención de las primeras instituciones burguesas que le darían entidad y la harían sujeto de la educación: por algo, estos relatos aparecen con fuerza en las culturas letradas, con su intensidad simbólica que si bien profunda, nunca deberían perder su esplendor principesco, digamos, su liviandad, para no enrollarnos y perdernos en un torbellino de oscuras fuerzas. Así los leyó Rubén Darío, por ejemplo, quien sin hacerles perder nada de su intensidad, les cantó con dulzura (“Sonatina”, “La cabeza del Rawi”, y aún “Los motivos del lobo”, al acercar nuevamente la regla fransciscana y los lobos, otra figura liminar de lo humano).

El escritor Vladimir Jankélévitch también prestó atención a esta cualidad infantil de lo musical (en tanto un espacio indefinido entre la inocencia y la niñez) en obras de lo que se llama “el siglo 20 histórico”: Debussy, Stravinsky, Bártok, los rusos, hasta un músico catalán como Federico Mompou (que tiene una pieza para piano llamada “Música callada”). Para Jankélévitch, esta música no hizo más que explorar “el cuarto de los niños”, en alusión a las piezas Children´s corner de Debussy –quien, a caballo de dos mundos, realizó una de las últimas apariciones de la ninfa tal como había sido antes de devenir otra cosa en el siglo 20 con su ópera Pelleas y Mélisande.
Jankélévicht sentía horror por el horror alemán, así que En la música y lo inefable, no hace ningunra referencia a música que pertenezcan a la tradición alemana. Ningún maestro alemán.

Los hermanos Grimm habían publicado a comienzos del siglo XIX los Kinder-und Hausmärchen (1812-1815), sellando para siempre un imaginario burgués sobre lo infantil. De estas tres últimas palabras, hay dos que permanecen: imaginario infantil (¿podría haber un imaginario infantil?). Lo que los Grimm hicieron es establecer un vínculo entre niñez y cuentos de hadas que reveló el estrecho vínculo entre la Tierra y la infancia.
Esta relación musical de tradición alemana (con Bach a la cabeza) llega a Celan en una serie que podríamos llamar juegos musicales-cuentos de hadas-fuga de muerte.

Entonces, tal vez sí, en “Fuga de muerte” hay algo de cuentos de hadas. En la construcción del poema hay elementos que lo relacionan con una fuga musical, en esa construcción, prevalecen formas épicas (vocales) como las de aquellos cuentos.

20.6.16

... soft and Gentle as her heart. Diario del Colón (2016) - VII (Dido & Eneas, 12 de junio)

Ni bien llegué a mi ubicación, vi la gran pileta en el escenario. No pude sino recordar la máquina escénica que había visto en el verano montada por Heiner Goebbels (Stifters Dinge). La obra de Goebbels me había parecido un gran comentario estético acerca de las tramoyas que, en general, están ocultas en el montaje de una obra teatral en una casa como el Teatro Colón. Ya sabía que, de alguna manera, la puesta en escena de Sasha Waltz formaba parte de cierto espíritu neo-clásico: una aproximación modernizada de las maneras clásicas con la gestualidad de lo contemporáneo. En principio, todo estaba bien: esta hemorsa "ópera" de Purcell no es una ópera de pleno rango -si hubiera tal cosa-, sino que todavía pertenecía al inestable mundo del melodrama, y que el inglés había escrito para la gloria del monarca inglés. De todas maneras, viendo el devenir del género melodramático, Dido y Eneas es la más operística de las realizaciones de Purcell y algunos señalan que pertenece de pleno a lo operístico. La puesta de Walzt venía a incorporar una forma moderna, "contemporánea" a la antigua obra: en ese sentido, se colocaba fuerte en la atención de esta representación.

Los vestidos de los primeros bailarines que comenzaban a caminar alrededor de la baranda colocada en la pileta (una gran pecera, estríctamente hablando), sus movimientos, todavía con las luces de la sala encendida, ya decían que esta obra no tendría una visión "arqueológica". En el foso (que apenas, lamentablemente alcanzo a ver su tercera parte desde mi pobrísima ubicación lateral), se preparaba una de las orquestas más venerables (como la llamó Federico Monjeau en su crítica, a la que le debo los mejores adjetivos de esta entrada) del mundo: la Akademie für Alte Musik Berlin.

Al primer acorde de la orquesta -la maravillosa orquesta-, un bailarín se zambulle a la pileta, seguido de una bailarina, y ambos bailan en la pecera una danza de acercamientos y distancias.
Al pathos de la escena, debido a los movimientos de los danzantes, la música ladina de Purcell, con su sabiduría barroca, sus procedimientos musicales inspirados en los humores del cuerpo, le brinda un ethos preciso y sofisticado. Es mortalmente abrumadora desde lo sentimental. Allí arriban los desposeídos a la costa de la espléndida (y enemiga desde la recepción romana) Cartago. Es imposible no emocionarse, no quedar sometido por la música: cosa que Purcell sabía y que por eso dedica al rey este canto al Estado,

Pero han pasado más de trecientos años, y las coyunturas políticas han quedado atrás. Son otros los sentidos que se desprenden del tejido textual y musical de esta obra (aunque G. Fernández Walker no dejó pasar cierta línea de sentido, asociada a la llegada a las costas de unos que huyen de la guerra). Mientras que Spregelburd destaca al "Lamento de Dido" como la única razón de la obra.
Puede ser, aunque creo que Rafael pareciera no entrar nunca definitivamente al mundo operístico, me causaron mucha gracia sus dos caracterizaciones del Teatro: "su estructura de obra vieja y macabra, su maldad de terciopelo". No puedo estar cien por ciento de acuerdo, pero es verdad que desde los laterales, la cosa se complica en el Colón. Lo cierto es que la ópera, aun de maneras transversales, continúa siendo (tal vez de manera crepuscular, definitivamente) un espacio de disputas más o menos político (el mismo Rafael ha escrito una "ópera hablada": SPAM), donde el lugar cantarín de la lengua la lleva a una expresión que desafía los límites mismos de sus territorios (pensando en las óperas nacionales, por ejemplo).

El sonido del bailarín zambulléndose en el agua fue amplificado por los mecanismos de terciopelo y crueldad acusticos del Teatro, y junto con el acorde de la orquesta generaron una resonancia "acuática" ante la cual era muy difícil sustraerse. Tan impactante fue escuchar ese golpe de agua al principio que, cuando en el final de la obra, dejaron tres velas encendidas en el piélago del escenario vacío (como lamento por la orgullosa reina Dido) todo se convirtió, de nuevo, en agua.

La interpretación musical, delicademente oculta entre los esplendores, a veces minimalistas (aunque me cuesta pensar a la danza como algo "minimalista") de los danzantes fue extraordinaria. El Colón es una sala decimonónica, un teatro "a la italiana" cuya voraciodad sonora es implacable -qué incómoda es mi ubicación, Dios; y no se escucha tan bien, si me reclino sobre el respaldo-: no tolera los sonidos desvalanceados, las emisiones dubitativas, el volumen que no sabe moverse entre sus cavidades. Una orquesta como la Akademie puede desafiar, desde el conocimiento absoluto de cómo se interpreta esta música, a esa sala enorme y, digamos, "seducirla" con el volumen, la intensidad y el ataque que puede compensar el empaste que esta música posee. Además de interpretar la algarabía palaciega de las ninfas con la bella oscuridad de la muerte de Dido. La voz de Dido (Aurore Ugolin) era tan oscura y profunda como su muerte de norte de África -un África tan idealizada como la de la novela El santo de Aira-, tal como uno, humildemente, pudiera desear. Eneas (Reuben Willcox) entregó una voz sólida, baritonal. Y Débora York cantó Belinda con toda la solidez que esperamos de ella. Todos los intérpretes musicales fueron extraordinarios, en suma. También, el coro Vocalconsort de Berlín, que sonó dinámico, perfectamente acompasado con la orquesta. Y la escena.

(Las tormentas infernales y marítimas, realizadas con trucos de la percusión me resultan, realmente, conmovedoras: veo -de hecho, es a quien mejor puedo ver, al percursionista (quien antes, preciso y bailarín había marcado los acentos de las danzas) golpear la placa trémula, soplar para agitar los vientos: esos alientos son muy operísticos, también.)

No es extraño que el lamento de Dido posea la belleza musical que posee, ni que sea una pieza tan célebre (que volvió del olvido en el siglo XIX): es consustancial a la ópera, a su caracter liminar, errante (atravezó el barroco temprano y el posrromanticismo, las naciones y las segundas vanguardias, siempre herida de muerte, como ninfa o mujer trágica. Hay un lamento de Euridice que vuelve siempre en la ópera, en su lamentarse de no poder ser tragedia griega, en su contenido sustancial a la expresión musical, como señaló alguna vez Deleuze.

La puesta de Sasha Walzt duplicaba a los cantantes en un juego de precisión teatral, una suerte de canon que se movía, a veces, sobre los motivos orquestales, a veces, sobre los hechos de la narración. Fue un poco injustificado un largo y bastante aburrido "interludio" de danza, pero en términos generales se trató de una lectura atrevida y comprensiva de una obra que se movía en el umbral de lo operístico y la coreografía.


Dido & Eneas
HENRY PURCELL
DIRECCIÓN Y COREOGRAFÍA: SASHA WALTZ
DIRECCIÓN MUSICAL: CHRISTOPHER MOULDS
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN

http://www.teatrocolon.org.ar/sites/default/files/Programa%20Dido%20y%20Eneas.pdf

21.5.16

Las batallas de Fidelio. Diario del Colón 2016 - VI (Fidelio, 17 de mayo)

Todo en esta ópera es una batalla. Batalla de Beethoven frente a la máquina mozartiana, que había dado al género heroísmo, lirismo, drama y abierto a la ópera a un universo simbólico muy moderno y, dignos, "novedoso". Batalla de Beethoven frente a sí mismo en el campo de la ópera: una composición forzada, otras ideas de óperas que quedaron en el camino, etc. Hay un componente cronológico, un aspecto temporal que divide a Fidelio en dos (actos, pero también dos acontecimientos musicales que aparecen casi paratácticos), y que le da un algo arqueológico: por un lado, el clasicismo, el Singspiel, La flauta mágica, del primer acto; por el otro, la irrupción romántica del segundo, en todo sentido. El tenor exclamando Gott!!! desde su calabozo debajo de la tierra compone una una topología romántica: ir desde la oscuridad de las instituciones, desde el lado oscuro del espirit eclairé hasta la magnificencia del canto, si no comunitario, al menos socialmente razonado, la armonía del mundo humano como utopía de las cadenas. Esas catacumbas que pueden llegar a ser internas que deben abrirse. Ese segundo acto, dramático, más o menos claustrofóbico, sería, para la generación siguiente, el futuro. Florestán será el prototipo del Heldertenor, o así lo quiso Wagner.

Una batalla en donde están presentes los rasgos convencionales del género. El castrato, signo incandescente de las primeras óperas, será Leonora, aquí: una mujer enamorada disfrazada de hombre, figura que aparecerá en tantísimas revoluciones políticas, una y otra vez. Una figura femenina de rasgos reverenciales.
Son convenciones del amor "lésbico y operístico" (pero es más que eso, es un amor más allá del género) las que prevalecen en el primer acto, Marcelina está enamorada de la imagen fugitiva de Fidelio: es fiel a una sombra. Siendo Marcelina uno de esos personajes que vienen a pelear desde la convención, se comporta como una enamorada de algo que huye porque se le escapa hacia la puesta en escena de un nuevo ritual, el culto a la libertad. Leonora está allí para salvar a su marido, no para enamorar a una chiquilla inquieta. Rocco, carcelero y padre casandero en el primer acto, será un hombre llamado por la hospitalidad, por el humanismo, en el segundo, frente al cuerpo sufriente de Florestán. En Fidelio, se ha dicho varias veces, hay un desaparecido: Florestán es el registro operístico de formas de opresión por venir, y todos los personajes de esta ópera son personajes tocados por el tiempo.

Fidelio, aun a pesar de sus suturas (o precisamente, gracias a ellas) continúa siendo conmovedora: es ella en sí misma, un melodrama poético, un protocolo de sus problemas y posibilidades de experimentación. Si la transformación sexual (por registro, por prohibición, por convención) era un asunto de pleno operístico, en Fidelio la transformación tiene un objetivo: la liberación de un orpimido. Un fin humanístico. Como si Beethoven estuviera discutiendo con la idea de ornamento, imponiéndole una razón trascendente.
Tan obsesionada está Fidelio con la libertad prometida, que consigue resignificar esas luchas en cada puesta. Su potencia temporal no es tanto lineal (pasado-futuro), sino que parece más espiralada en el estilo (el autor) sobre las formas: Marcelina y Leonora son algunos de los elementos que manifiestan esta característica, como señalamos en su amor no correspondido. Florestán canta al Dios por venir y el pueblo aguarda la armonía de las individualidades. Demás está decir que habría un “estilo tardío” en Beethoven, en donde las convenciones sufrirán una nueva tensión que prefigurará la catástrofe (del mundo porvenir de esta obra).

El carácter excepcional de Fidelio (la única ópera de Beethoven, la tensión estilística, las lecturas posrrománticas) lo percibí, en cierta manera, en el desempeño de la orquesta. La escuché “distinta” a otras veces. Utilizo las comillas porque, si bien hubo momentos en los que se escucharon ciertos desbalances, la textura de esta música parece temblar y no terminar de conformarse en su “tierra de nadie”, en la cual se desarrolla.
Sin embargo, esta noche se lució lo más importante. Los bellísimos cuartetos y tríos: las voces, en suma. Porque si Beethoven estaba trabajando en un registro sinfónico, en el cual la voz humana debería batallar con las derivas de la orquesta, en esta ópera la voz es la entonación de ambos mundos: el cantábile y el sinfónico. Las voces estiran las líneas de canto, la dinámica es fuerte porque debe sobreponerse a una orquesta más bien forte que piano. De todas maneras, hay momentos de intensidad expresiva en un piano delicado y melódico. El silencioso final del primer acto, por ejemplo, la orquesta callándose con una cierta melancolía, luego del canon, sobre las maderas, como si las formas del primer acto (el clasicismo del siglo XVIII) entraran en el crepúsculo, definitivamente con esas notas en dominante.

Carla Filipcic Holm como Leonora/Fidelio estuvo extraordinaria, ella posee, ciertamente, un timbre que percibo con muchísimo agrado. Jaquelina Livieri, quien ya me había encantado en Don Giovanni, compuso una Marcelina preciosa. Y el ensamble de las voces (en el I Acto con Manfred Hemm –Rocco-, Santiago Bürgi -Jaquino- y Homero Pérez Miranda –Don Pizarro- en el II) resultó muy equilibrado, claro en las líneas de canto, ensamblado y tímbricamente muy bien texturado. Creo que, aun con los artificios de las puestas hipermodernas, cuando los cantantes se alinean en el escenario, miran al frente y se disponen a cantar, a devenir voz para tejer la estructura de esos números, la ópera es más ópera que nunca: el drama de las voces en escena.

La puesta fue sobrecargadísima, no tengo mucho para decir. Fue declarada como “atemporal” por parte del director de escena porque la lucha por la libertad, etc. etc. Aunque la tanqueta me pareció un poco payasa, supongo que podría tratarse de una nota irónica frente a la atmósfera paródica del primer acto. La tramoya hizo mucho ruido en la Obertura (y también lo hizo en la desconcertante Leonora 3 previa al II Acto).


FIDELIO
Ópera en dos actos y catorce escenas (1805-1814) 
Música de Ludwig van Beethoven
Libreto de Joseph Sonnleithner, basado en el original francés de Jean-Nicolas Bouilly
Edición de Kurt Soldan

10.5.16

Esto no es un Skandalkonzert - Diario del Colón 2016 - V (Cuarteto Arditti, 03 de mayo)

Hay una frase de Pierre-Joseph Proudhon que me gusta mucho, de la que creo que nunca me voy a cansar, que interroga uno de mis lugares preferidos: la sala de conciertos. La frase dice

Así como amo el Stabat en la iglesia en las tardes de cuaresma; el Dias irae en la misa de difuntos; un oratorio en una catedral; un toque de caza en los bosques; una marcha militar en un paseo; asimismo, todo lo que está fuera de lugar me desagrada. El concierto es la muerte de la música.

Desde su perspectiva adorablemente anti burguesa, Proudhon veía en el concierto una institución que estaba desligada de la vida. En un concierto, la música estaba ausente, porque no había ninguna función vital, ninguna comunidad presente: la música no estaba junto a los trabajos, religiones, rituales, donde ilumina a los días con sus sonidos.
Yo no puedo estar de acuerdo, pero su frase se me aparece siempre que voy a escuchar un concierto como el del martes en el que se presentó el Cuarteto Arditti en el Teatro Colón. Un cuarteto de cuerdas no es sino el epítome de la “música pura”, de esa música que para Proudhon aparecía desligada de las funciones vitales, sin bosque, sin catedrales, muerta.

El cuarteto de cuerdas es la formación “más alta” –por decirlo de alguna manera- de la música culta: lo más top de lo top. Sobrio, integrado, reflexivo, formal y camarístico (no le incumbirían las luminarias espectaculares). Sus modales son la refinación y el buen gusto. Y sin embargo, hay algo en la presentación de un cuarteto de cuerdas que es volátil y peligroso: su arquitectura puede quebrarse en cualquier momento, su encanto concentrado posee todas las maneras de la magia y nos obliga a una atención fuerte y sostenida, una escucha despojada, a cuyo alrededor acecha el desastre. Todo está sostenido por la red nerviosa de las cuerdas, por el equilibrio (y el desequilibro)  tímbrico y dinámico. El cuarteto de cuerdas es algo único al que el intérprete le dedica su vida, el duro aprendizaje de empuñar el arco, la posición corporal adecuada, además del estudio de la obra musical. Ahí está la primera cuestión vital. El cuarteto de cuerdas es un animal nervioso que respira y se desvanece en las manos de quienes lo sostienen, entrenados en la durísima ascesis de la interpretación.

Tuve la suerte -digo suerte porque nunca me había pasado- de presenciar el concierto en un palco alto solo. No había nadie más en lo que esa noche era mi palco. Solo esa noche de martes: sin más rumores que los del día que  iban callando para poder dedicarme a escuchar al pequeño grupo de músicos que se veían allá, delante del gran telón, ubicados en el “proscenio”, al borde de la platea, en el límite del escenario. No pude dejar de pensar en la teatralidad de todo eso. Hay una gestualidad mínima, pero muy intensa, en el cuarteto que refuerza la percepción de los sonidos. Los gestos que dan paso a las modulaciones, intensidades, etc., los brevísimos o grandes cambios que se suceden en la interpretación,  muy delicados y breves, hechos con cierta vehemencia. Esas indicaciones puede darlas el primer violín, o puede “dirigir” al conjunto el violista: pero los gestos están ahí, como una danza solapada con su ritmo sutil de miradas y movimientos.

La sala principal del Teatro Colón no es una sala de conciertos en sentido estricto. Sino una sala de ópera. Con lo cual, la presentación del Arditti potenció los "fantasmas de la escena".

Se trató de un programa que incluyó dos cuartetos de cuerdas del compositor inglés Brian Ferneyhough. El Cuarteto N° 3 –el primero en interpretarse- es una pieza supersofisticada, donde cada intervención instrumental se desvanece, de alguna manera, dejando paso a la siguiente en una sucesión de sorpresas que no se integran en un registro melódico, digamos. Por momentos, en el fuerte tejido instrumental, uno tenía la sensación de que estaba explorando los pliegues de un instante. Una construcción montada sobre el punto de silencio que explotaba el potencial del tiempo. Eso en el primer movimiento. El segundo se abre a cierto movimiento, que el mismo compositor califica como una “colisión”: de la textura al desgarro, podríamos decir.

El Cuarteto N° 4 es sobrecogedor y muy hermoso. Es un cuarteto cuyo “intertexto” es el Cuarteto N° 2 de Schönberg, que se interpretaría en la segunda parte del concierto. En este cuarteto, Ferneyhough suma la voz humana: una cuerda más que se integra al cuarteto. Este juego provoca una relación de fuerzas muy conmovedora. La soprano Claron McFadden –de una voz a cuyo grano no pude resistirme- fue una caja de resonancias de las cuerdas y de los poemas de Ezra Pound que un poeta norteamericano (Jackson Mac Low) “deconstruyó” –en palabras de Ferneyhough- hasta llegar a extremos silábicos. Esta operación -en donde lo semiótico irrumpe sobre la serie semántica del sonido- es un juego de cajas chinas: la música y la palabra se establecen en la sonoridad, pero cada una se abre al sentido de diferente manera. El poema de Pound caía en fragmentos semióticos en la gran textura del cuarteto, mostrándose así como música. Los sonidos de la voz de McFadden tocaban así el misterio de algo que podríamos llamar la “sonata de la lengua”. Hacia el final, el cuarteto de cuerdas, la formación instrumental, deviene voz en el silencio y la voz deviene cuarteto de cuerdas en la poesía.

Después del intervalo, los cinco músicos volvieron para interpretar el Cuarteto N° 2 de Schönberg.
En el libro El caso Scönberg, Esteban Buch recupera las críticas de la noche del estreno de este cuarteto. El 21 de diciembre de 1908 fue la noche del Skandalkonzert (de un amargo escándalo, señala Federico Monjeau en el Prólogo, muy diferente al escándalo consagratorio de París y Stravinsky, por ejemplo). En una posición más o menos paradójica, entre la tradición y la vanguardia, la Escuela y la ruptura modernista, para la historia, lo importante con este Cuarteto (así lo muestra el extraordinario libro de Buch) es la cantidad de vida que se juega en su interior: vida privada y pública. Sobre una forma consagrada –el cuarteto de cuerdas-, Schönberg realizó una profanación. El Cuarteto es una crítica de dimensiones descomunales, lleno de ruido y de furia.

En la tranquilidad y el silencio recogido (que no es más que una manera de escuchar que terminó de instalarse para los conciertos públicos durante el siglo XIX) con el que escuchamos esa noche este Cuarteto, no se escucharon los combates (formales, críticos, corporales) que esta obra provocó allá en el borde mismo de la catástrofe. Hay algo de crepuscular, sin embargo, que no termina de ser en todo esto: todavía, en las armonías planetarias de este Cuarteto, queda algo por resolver que hace que no se trate de una escucha meramente museística, epigonal de otro mundo. Escuchamos en silencio, agazapados como presas, este juego entre música, voz y texto. En esta música, permanecen huellas de un color muy moderno y muy antiguo, como alguna melodía que escuchamos de niños y que aun llevamos con nuestras vidas en este tiempo turbulento y extraño en el que nos tocó vivir. Que ahora escuchamos quién sabe desde qué imaginario, donde nuestras batallas se recortan sobre la voz que llega y (nos) dice.


Colón Contemporáneo, 03 de mayo de 2016. Sala Principal.

Cuarteto Arditti
Irvine Arditti VIOLÍN I
Ashot Sarkissjan VIOLÍN II
Ralf Elhers VIOLA
Lucas Fels VIOLONCHELO

Soprano
Claron McFadden

17.4.16

La máquina de trinar - Diario del Colón 2016 - IV (Beatrix Cenci, 20 de marzo)

Entré al teatro el domingo a la tarde, a la última función, la función extraordinaria. Aunque defino a estas notas como un diario, no quiero extenderme en los motivos que me llevaron a buscar las entradas de los domingo a la tarde. Sólo diré que hay razones económicas en su sentido más etimológico, vinculadas a "la casa".
En fin. Domingo 20 de marzo por la tarde: el Teatro Colón. Busqué mi palco alto, el 9no. (los precios del querido Colón Contemporáneo me permitieron tal lujo), saludé amablemente a quienes ya estaban ubicados allí y me senté atrás de todo: faltaba muy poco para que comenzara Beatrix Cenci, la tercera ópera del compositor más universal (y local) de la Argentina.

Unos veinte años después de su última representación, volvía a ponerse en escena esta ópera oscura, tensa, compleja. Ópera en todo sentido: de un intenso aliento teatral (escucharla sin la escena es posible, claro, pero hay algo en su "parlar cantando" que hace querer ver). Cantantes y orquesta fueron extraordinarios. Las presencias vocales y escénicas fueron impecables. Leonardo Estévez como el conde y Daniela Tabernig en el papel de Beatrix -esa consonante al final del nombre, muy difícil de no leerla hoy, en el contexto de la escritura rioplatense, como un impacto, una marca violenta que clausura un nombre, una identidad (aun desde la perspectiva del género de aquellxs que escriben así para abrir la marca de género- estuvieron a la altura de esta función extraordinaria. Así también, el coro: ¡qué difícil el endemoniado final, tan polofónico, tan voluminoso!
Dese el palco alto central vi todo una vez más. A la orquesta Estable, enfrentada a una partitura muy compleja. Y vi la escenografía.

La puesta de Alejandro Tantanian causó -un módico, por supuesto- revuelo: un aire varieté, una travesti de altura colosal, el ambiente orgiástico de atmósfera de años '80 del siglo pasado y -¡oh, perversión de perversiones!- los genitales masculinos, bamboleandose de aquí hacia allá, generaron muchos "dislikes" en una obra cuyo motivo no puede ser más perverso. Tantanian realizó una puesta, digámoslo así, clásica en términos teatrales: no forzó especialmente la dramaturgia, sino que la utilizó más o menos inteligentemente con decisiones justificadas y sin caer en el mero yupismo o el derrotero epigonal del gran Peter Sellars. La escena más intensa en cuanto a desnudos y desenfrenos sexuales se refiere es la de la recepción en donde el conde se revela como una auténtico piscótico, excesivo perverso: la suma de seres desenfrenados en el ardos sexual parece un comentario, no tanto una marca realista como una genealogía, del exceso que acecha en todo poder. No creo que el poder se base en la violación familiar como leí por ahí: pero sí hay algo de abuso latente en cualquier poder, que en tiempos renacentistas podía estar claramente presente (los palacios no tenían pasillos, la refinación monetaria todavía tenía maneras más o menos violentas en la institución urbana). Esa violencia resuena -y la resonancia no es sino una persistencia- en cualquier encarnación en la que se jueguen relaciones de poder. En ese sentido, el marco jurídico de la puesta también estaba justificado: un ciudadano "respetable" puede sufrir "la presión impositiva" (que lo puede dejar en la ruina), mientras que otros "ciudadanos" pueden conocer al poder estatal sólo en su forma policíaca, represiva. El palacio de Tribunales -el Colón es un palacio ubicado enfrente- es el palacio en donde se juega la burocracia de este arco represivo: causas, expedientes, etc. El palacio es la residencia de un conde, sea un palacio renacentista, un palacio operístico, un palacio de tribunales: bien ahí, Tantanian.
De todas maneras, insisto: no se trató de una dramaturgia que se apartara demasiado (no se apartaba, de hecho) de los modos operísticos, pitos más, pitos menos. Y el entramado con el texto estuvo muy bien orientado.

En lo personal, considero un acierto definitivo el abrazo del lobo con el niño. Ambos, monstruo y niño, de pie en el proscenio, son el extremo de la humanidad. Cenci es un monstruo que desea domar los perros que atormentan sus sueños (un monstruo que sueña con monstruos). El niño es la música, en donde esta historia terrible se desarrolla. En la música, hay cierta redención, un más allá que excede a lo humano (para Messiaen, para Deleuze, la música está en la naturaleza): una reconciliación. De allí, uno puede aceptar ese (improbable) abrazo. No se trata de polaridades (esto o aquello), sino de polarizaciones e intensidades, de diagramaciones. En este sentido, el mismo texto de la ópera lo dice (y quisiera retomar aquí la idea de un renacimiento violento, no tan refinado como su museo): "los alaridos de nuestra época serán escuchados como madrigales en el futuro". El cuerpo ensangrentado del conde, con reflejos borravino y purpúreos como los tapizados de localidades y cortinados es otra lectura acorde al fortísismo simbolismo de la obra, cuyo anacronismo es delicioso: "te recuerdo de aquella tarde" le dice el enamorado a Beatrix con un inconfudible porteñismo.
Federico Monjeau, en una entrevista realizada a Tantanian, señaló esta dualidad de Ginastera (que, también, se la escuché mencionar a su hija): cómo relacionar la figura pública -el maestro compositor, el ferviente católico- con el autor de tres óperas cuyo eje está colocado en los aspectos más perversos y espectaculares de la criatura humana. Ninguna institución sale bien parada: Estado, Iglesia, Familia, todo está manchado de sangre, de sangre íntima. Para algunos, se trata de un comentarista moral a la manera de Hitchcock, aquel director que asesinaba rubias bellas (Ginastera se le parece bastante). Esta lectura pop podría acercarse a una solución: Ginastera confiaba en que la ópera era la escenificación de las pulsiones de muerte, no un juguete meramente agradable. Como un moderno exégeta de los relatos que Charles Perrault recuperó de los márgenes del palacio, sabía que los cuentos de hadas son crueles, intensos, simbólicos. Lo maravilloso vendría dado por lo musical. El padre devora niños, el poderoso asesino de mujeres más o menos inocentes (desde Euridice a Carmen: ninfa y gitana), es un ritornello que insiste en la obra de Ginastera. Un tema clásico. Ginastera sería un maestro, un  padre musical, y uno de sus grandes temas es la castración, la salida de la transmisión familiar.
Lo hizo con cierto horror, pero lo hizo.

Para acompañar lo biográfico, esto es un diario a fin de cuentas, diré que Beatrix Cenci fue estrenada en Washington en 1971, el año de mi nacimiento.

30.3.16

#Parsifal (31/02/2012 - 14/12/2015) - Diario del Colón 2016 - III (intermezzo biográfico)

Nota: Esta entrada del diario está hecha con los tuits que publiqué desde antes de que me enterara de que el Teatro Colón iba a poner en escena Parsifal. Desde el día que supe que iba a ser puesta hasta que finalmente asistí a la ópera (al festival sacro etc.), pasaron muchas cosas en mi vida. Sin ir más lejos: nació mi hija. También, durante ese tiempo, ocurrió un suceso muy infame que me impidió realizar una suplencia en la cátedra Siglo XX de la UBA, a la vez que me puso frente a mis limitaciones (enormes) en el ámbito académico.
Sucedieron muchas otras cosas, muchísimas.
Saliendo de lo estríctamente biográfico, el 11 de diciembre -el día que asistí a ver Parsifal- fue "el día después" del gobierno kirchnerista y el primer día del nuevo gobierno del ex alcalde de la Ciudad de Buenos Aires, Mauricio Macri.
La importancia de una obra como Parsifal me amedrentó: ¿qué podía decir un diletante como yo de semejante acontecimiento? Decidí entonces buscar en Twitter qué había escrito sobre Parsifal en ese par de años y me encontré con la alegría, la sorpresa y la incertidumbre. No recordaba muchas cosas. La noche que vi Parsifal fui intensamente feliz.


  1. Me entero por "Ensayo sobre Wagner" de Adorno que el director de Parsifal desde su estreno en 1882 en Bayreuth hasta 1894 fue Hermann Levi.
  2. Star Wars está muy bien, maravillosa. Pero lo que hacen los efectos especiales, en Parsifal es música: por lo cual, es mucho más linda.
  3. "En Parsifal, la música ha alcanzado un sitio aún no frecuentado por el sonido".
  4. (1/4) Leo Delibes fue al estreno de Parsifal en Bayreuth. Le gustó el segundo acto porque...
  5.  13 dic 2015
  6. (2/4) "il y avait des petites femmes, et que le petites femmes, c'est toujours amusant" 

  7. In risposta a 
  8. yo estoy medio en la misma. Viste q acto 2 con kundry y parsifal casi no hay puesta ni proyección
  9. Hace dos días que no paro de pensar en Parsifal, la verdad.
  10. En 104.9, hay un muy buena entrevista a Marcelo Lombardero a cuento de Parsifal.
  11. El Preludio de Parsifal es bellísimo. Anoche lo escuché brillante, muy acústica italiana.
  12. Empecé a leer El gran teatro de ML (por este asunto de Parsifal). Hasta ahora, una Hola puertas adentro. Comienza el Preludio. ¿Mejora?
  13. guardate para el parsifal-kundry del segundo acto explota.
  14. ¿38 grados para el viernes? #Parsifal
  15. Parsifal. Una de las experiencias más intensas de la modernidad. Para bien y para mal. El 11 de diciembre nos vemos.
  16. Parsifal y su misticismo fingido.
  17. No me había dado cuenta de que tengo entrada para ver Parsifal el 11 de diciembre.
  18. Todavía no vi Parsifal y ya espero Don Giovanni. No conozco Die Soldaten. Porgy and Bess le gustaba a Erich Auerbach.
  19. No puedo dejar de imaginar que ver Parsifal en el bochornoso diciembre de Buenos Aires será una experiencia muy Fitzcarraldo.
  20. ¡Minga, voy a poder ver Parsifal!
  21. Excelente. Dios quiera que pueda referirme al relato "Pársifal", cuando vaya al Teatro, allá, por diciembre.
  22. Hay un efecto muy Autobahn en Parsifal.
  23. "Sin olvidar Parsifal dirigido en el ’62 por Knappertsbusch."
  24. La temporada de ópera del Colón: Parsifal, Don Carlo, El ángel de fuego: genial. L'elisir, bien. Un estreno, veremos. Cav&Pag. Werther. OK!
  25. ¿Parsifal, el año que viene en el ? ¡Gracias, Dios mío!
  26. Me encanta que Parsifal sea, en última instancia, un auto sacramental barroco.
  27. Kitej es el Parsifal ruso.
  28. Wagner — Parsifal (Syberberg, 1981) 2/20: