25.8.16

El tiempo de las gimnastas


Primero, es un murmullo, el nombre de una ciudad, luego una serie de discursos. Crece, se multiplican las cuentas regresivas, los comentarios acerca de la falta de una política nacional sostenida en el tiempo que apoye a los atletas. Atletas. Cada vez más cerca, la Nación de los Atletas va ocupando el principal escenario. Serán ellas y ellos, únicos, diferentes, veloces, fuertes (algunos, cruzando el límite de las drogas y las hormonas), tenaces, raros, los que ganarán las pantallas de la televisión. 

Cada vez más, hasta que volvemos a descubrir el llamado de la belleza.

Cada cuatro años, ocurre más o menos lo mismo.  
Admiraré la destreza en el agua, en la tierra y en el aire de esos cuerpos híper entrenados, que llevan el estigma de su práctica al límite, cada cuerpo como la onda expansiva de su disciplina.

Y cerca del final de los juegos, cuando uno es como un viajero aturdido en una ciudad colorida (los Juegos de Río latían de belleza como pocas veces), una ciudad llena de orientales esplendores, ya un poco cauterizado por ver hasta dónde lo inalcanzable será objetivado en una marca temporal, una marca que será cada vez más infinitesimal y cada vez más abierta, como si el tiempo de los atletas modernos fuera un tiempo mesiánico por el que en cada milésima (ya no un segundo) pudiera entrar el nuevo Vencedor; un tiempo contraído que estallará cuando el tiempo de los atletas llegue a su fin, cerca del fin del show, pero también cada vez más cerca (en la cesura del tiempo olímpico entre record y record) del evento que clausurará el tiempo del espectáculo, en ese tiempo más breve, es cuando vemos aparecer a las princesas del tiempo: son aquellas que custodiaron el fluir de las aguas, las que permanecían junto a la tierra antes de los primeros oráculos; ahora, las gimnastas rítmicas.


Entre aparatos (recursos metódicos), los elementos apolíneos (modernos) que acompañan y metrifican la belleza de sus pasos fugaces, vestidas en malliots hechas con dedicación manual, en las que la artesanía las deja cargadas de atribuciones y símbolos (como ocurre con los vestidos de las comparsas del litoral, donde hay bordadas una matemática vaga y suficiente) en la brillantina precisa, la pedrería que imita el juego de la luz sobre la superficie del agua, en el juego de luces que como ellas combina el momento antes del vuelo de un pájaro (tienen que estirarse hasta no tocar el suelo, en la línea de fuga de su cuerpo) con la caída de una piedra (caer con la intención muda e insensible): en ese arco, dominar la tensión muscular de una brisa.

Tan naturales como las rimas de Góngora o las obras para piano de Debussy, un libro de imágenes, de apariciones fugaces y una armonía evanescente, sometidas al ascetismo de la práctica y el renunciamiento (una de ellas, una de las mejores, decidió muy jovencita someterse a una operación de corazón para poder seguir donando su cuerpo a esta fuerza). Su mimesis indirecta, hecha de ritmos y torsiones delirantes, apela a una imaginación mediada, entre la significación y el movimiento (como la música se mueve entre el sonido y la significación, entre la cinética (semiótica) y la gimnasia (semántica)) en un cuerpo transfigurado, llevado más allá de su figura. Aunque de todas maneras, la realización va en paralelo a la música, como el ballet o la danza; ellas están ahí, junto a la música, pero realizan una coreografía, no la música. Sería una experiencia muy fuerte ver el movimiento de las gimnastas rítmicas sin una música otra que la música de sus respiraciones, el silencio cargadísimo de las fricciones, la respiración, la huella de los pasos y el sonido entre salto y salto, como caminantes de otro mundo trazando una melodía de objetos, roces, respiraciones; una armonía de algunos segundos (en la transmisión comentaron que la música más elegida por las gimnastas mundiales es el tema de La lista de Schindler, compuesta por John Williams, y las cinco magníficas rusas consiguieron la medalla dorada “al ritmo” de un fragmento de La consagración de la Primavera de Stravinsky).

Rusia es la madre de estas chicas trazadas por una disciplina moral que creció bajo la URSS. Fue muy tardíamente agregada a las disciplinas olímpicas. Su carácter híbrido (danza, gimnasia, ballet) puede resultar poco atractivo para las almas clásicas, pero recordad y prestad atención: es el dios Apolo (que no ha muerto) el que rige el devenir de estas muchachas. A través de sus aparatos, les impone el metro riguroso, la breve cárcel de lo que gravita (una cinta que ondula).

El lujo corporal es una nota barroca, excesiva (¿el barroco soviético se imprimió sobre los cuerpos de las gimnastas, una vez muertas todas sus poetas?) que acabará cuando acabe el tiempo de las gimnastas.





17.8.16

Música fúnebre y vitalismo desesperado - Diario del Colón (2016) - VIII (Die Soldaten, 17 de julio)



I

Las últimas décadas del siglo pasado (si alguna no lo hubiera sido) fueron muy convulsionadas. En el ámbito de la cultura, con el desarrollo de la cultura pop y sus múltiples y poliformes transformaciones recorriendo y cambiando al mundo (al occidental, por lo menos) para siempre, ya nada sería como fue. Unos seis años antes de mi nacimiento, Bernd Alois Zimmermann estrenaba Die Soldaten. Hago referencia al año de mi nacimiento, porque nací a comienzos de la década del ’70. Nadie puede traer a su memoria a esa década sin pensar en el fuego de las armas, la confusión y las viejas series policiales en una Manhattan que podía ser cualquier gran ciudad (alguna de California o una lisérgica Londres) y sus suburbios: policías corruptos, música funk, edificios plateados, delicadas chicas espías, etc. Detrás de esas ciudades imaginadas, el ardor de las guerrillas latinoamericanas, el llamado por la violencia. Es lo que primero se me viene a la cabeza al pensar en aquella época, la imaginación televisiva. Junto a otras imágenes oscuras que tienen tanto de funerales militares como un nervioso y apretado silencio. En paralelo, o quizás tocado de manera tangencial, ocurrió mi infancia. Tenían que pasar más de quince años para que, en la década del ’80, descubriera o empezara a oír algo sobre los “maravillosos” años sesenta.
Pero yo nunca viví la leyenda áurea de los ’60. Descubrí a su piedra filosofal muchos años después, luego de una espiralada inmersión musical (idas y vueltas, avanzando) escuché a The Beatles recién a mediados de los ’90. Escuchar quiere decir, en este caso, asombrarse, maravillarse, etc., pero la verdad es que mi “álbum blanco” no fue sino Substance (1987) de New Order. El disco que bailé en todas las fiestas de mañana.
Bien, los oscuros ’70, los enloquecidos ’80. Y, claro, los ’60 habrían sido los años del amor. Insisto, estoy siendo esquemático, para mí, los ’60 eran la Velvet Underground, su lado oscuro. Mi formación musical, que es lo mismo que decir, mi educación sentimental, siempre estuvo orientada por la curiosidad y una relación muy fuerte con la música que me permitía descrubrir al mundo una y otra vez. Y tuve suerte con las cosas que empecé a leer en mi primera juventud para conocer música diferente a la que sonaba siempre, siempre (“Escalera al cielo”, por decir algo). Así, una columna en una revista para jóvenes que no recuerdo su nombre pero sí el de la columna, Corriente Alterna, me descubría cada quince días un mundo musical divertido. La escribía Pablo Schanton. La prosa de Pablo fue una de las primeras experiencias que tuve con, digamos, la “literatura musical”. La literatura escrita por/para hablar de música. Las palabras que juegan a acercarse al sonido. Literatura que me obsesiona desde esos años.
En todo caso, hay un consenso alrededor de la alegría de los años ’60, de su afán liberal, de la juventud en el centro de la escena. Escena que oscurecerían los helicópteros a la carga en Vietnam (el otro día, un importantísimo productor de televisión contaba cómo logró vender una serie sobre la guerra de Vietnam utilizando en las promociones un tema de los Rolling Stones que no sonaba en la serie ni siquiera de fondo en alguna escena).





II

Sea como fuera, la particular ópera Die Soldaten fue estrenada en su versión definitiva en 1965. A mediados de la década del amor, en su cenit. Si de un lado está la imaginación de la cultura pop, del otro encontramos a las segundas vanguardias musicales (las de los veranos de Darnsmat, los Internationale Ferienkurse für Neue Musik. La áspera y calibrada negatividad de dichas vanguardias, su obsesionado rigor material, la erizada relación con la sociedad, que el mismísimo Adorno había denunciado como más que fetichista, reificada en los años ’60 (otra vez…).
Hablando de Theodor Adorno, hay una anécdota que cuentan algunos biógrafos -que tiene algo de hagiográfico en el desconsolado encuentro- en la que un grupo de jóvenes hippies interrumpen una clase del filósofo y lo cubren de flores y gestos más o menos sensuales. Frente a esta escena, Adorno se retira confundido y avergonzado. (También, hay otra anécdota en la cual, frente a unos estudiantes revoltosos, Adorno llama a la policía). Lo que muestra esta anécdota (real o no: verosímil) es la dificultad de ese tiempo contemporáneo. Las vanguardias históricas, producto en cierta manera de la “emancipación” de la tonalidad llevada adelante por la II Escuela de Viena y, especialmente, por la obra de Anton Webern, exploraban los diagramas musicales más intrincados y sofisticados, el “generalísimo Boulez” (según Taruskin) y Stockhausen eran sus más célebres representantes. La complejidad y un juvenil ímpetu iconoclasta marcaban sus orientaciones principales con respecto a la tradición musical. Como a los técnicos que enviaron un cohete a la Luna con tres valientes e inconscientes marines en la punta del artefacto espacial les debemos desarrollos que modificaron las comunicaciones, A Stockhausen le debemos desarrollos que cambiaron, también, la manera de hacer música en un ámbito más pop (como registro iconográfico, baste mencionar su foto en la portada de Sargent Pepper, la música electrónica se desarrolló con fuerza desde entonces, siendo uno de sus primeras manifestaciones el vital Kraut alemán de los ’70).
A Webern lo mató un soldado aliado mientras fumaba un cigarrillo, unas de las últimas declaraciones de Stockhausen fue con respecto al atentado a las Torres Gemelas. En la improbable parábola que se inscribe entre ambos acontecimientos, la llamada “música contemporánea” (nueva, en tiempos de Viena) se toca con la guerra y la muerte.


III

En el comienzo fue Berg. El enorme compositor vienés dejó para la posteridad una obra maestra, la última ópera que nadie podrá volver a escribir jamás: Wozzeck. En ella, se pone en escena los desarrollos más sofisticados de la segunda escuela vienesa, el atonalismo libre, el expresionismo, las músicas cabareteras, las lúmpenes, el dodecafonismo, al romanticismo, mientras asistimos a la degradación de una persona, o de dos, del soldado y de su mujer (asesinada locamente bajo una luna roja) o de tres: el hijo de Marie. Quizá, Wozzeck sólo pone en escena el silencio del niño, es de él de quien habla (y canta). No hay manera de leer ninguna escena médica sin la densidad musical de esta ópera, así de experimental (en términos de cómo la experimentamos) es esta ópera. Quedó como la madre de las óperas del siglo XX. Su intensidad, su (llamémosle así) movilidad: de la gran orquesta al grupo del suburbio, del dolor proletario a la sofisticación ciega, no deja nada de lo humano sin interrogar, sin señalar su herida (y proponer la sutura en la música). La otra ópera de Berg fue Lulu, una obra más estridente, cuya resolución no es el silencio de un niño sino el grito de una puta. Más allá de las obsesiones del finisecular vienés burgués, la figura endemoniada de Lulu es el devenir de las primeras (la primera) figura del melodrama: la ninfa. Las sucesivas encarnaciones de Euridice, cuya mirada es fundante de la escritura, fueron guerreras (el César castrato), Orfeo mismo (en las óperas de Monteverdi, en las poetas barrocas, hasta en las reformas de Glück), hasta que el romanticismo tensó el diagrama edípico y la sombra fugitiva de Euridice corrió hacia el lied y la canción, para dejar lugar al deseo masculino y femenino sobre el rumor oceánico de la orquesta (que también será murmullo de insectos y fuerzas telúricas). Debussy representó crespuscular (¿o era un amanecer?) a la ninfa perdida, entre el bosque sagrado de Eleusis (de allí venía aturdida) y la ciudad moderna (los pobres que duermen en la calle del II Acto: Il y a une famine dans le pays.../ Pourquoi sont-ils venus/
dormir ici?) en una armonía cuyo centro era la fugitiva ninfa (la niña que muere dos veces o que muere como un animal). Lulu venía a exhibir el cierre de esta figura, su degradación como figura de circo, una hembra histérica y sádica. Lo que es seguro es que se trataba de una figura lejana, bastante incomprensible y lo que en Pelléas et Mélisande era una armonía sin centro, ahora es el rugir de una fuerza ctónica (la obra de F. Wedekind en la que se basa Lulu se llamaba Erdgeist (El espíritu de la Tierra): la ninfa es ese cantábile terrestre, el ritornello de una naturaleza cantarina (aunque su encarnación no siempre fue sencilla, pensemos en los castrati) que despierta la violencia en la convulsión expresionista.


IV

Die Soldaten es una aparición anacrónica de la ninfa rota, en tanto que esta ópera se inscribe en su momento más crítico, de máxima lejanía  que ya agonizaba en Melisande, pero no hay en Zimmmermann “un cuarto de niños” como en (Arturo Carrera o ) Debussy. "Los tiempos hubiesen sido normales -en el sentido en que lo fueron antes de 1914-, la música de nuestros días se encontraría en una situación diferente" escribió Schönberg en el año ’36: Zimmermann compuso esta obra en pleno auge de la imaginación pop, las preciosas hijas del flower power y la erizada vanguardia musical contemporánea, a su vez, es una obra expresionista, densa, desesperante. Sucesiva, consciente de ser, de alguna manera, un vórtice temporal, comprobable en el escenario múltiple y las escenas simultáneas. Zimmermann hablaba de la Kugelgesalt der Zeit (la esfericidad del tiempo, podríamos traducir, o del tiempo esférico). Escribe sobre formas musicales "clásicas" en las que hayinscripta una narratividad, por lo menos topológica (estructural) y cierra la obra con una fuga (de muerte).
Marie, su protagonista, es una chica medio tonta, enamoradiza, que está atrapada en una red militar (por lo tanto, marcial). La imaginería de la ópera es anacrónica, las barrancas parecen más las barrancas de soldados de la IGM que una contemporánea a la realización. Todo en esta obra está muy marcado teatralmente, es una obra eminentemente teatral. Su primera y última didaskalia son las óperas de Berg con las que hace sistema, y con las que se coloca en la serie Euridice-Lulu, en cierta cuestión histórica de figuraciones. Para Zimmermann, una ópera moderna debía tener “arquitectura, escultura, música grabada, televisión, circo, la comedia musical…”, es el logos de Berg. Esta insistencia en un momento musical se conecta con una tradición (Bach). La música se carga de contrapuntos y su polifonía crece en densidad: de ahí, el estruendoso comienzo del final de Marie (en el IV Acto), simultáneo, espiralado, pesadísimo.


V

Fue extraño y no tanto, ver esta ópera moderna en la sala principal del Teatro Colón, ya que no había sido pensada para una sala a la italiana; sin embargo, esta sala posee una plasticidad fuera de tiempo (aunque me perdí de mucho desde mi ubicación). La realización de Pablo Maritano fue magnífica, casi pierdo el aliento -yo estaba sentado en medio de una pareja de italianos- en el inicio del IV Acto, frente a todas las Maries del mundo. Los momentos decimonónicos (la visita de la Condesa la Roche como comentario a la escena del II Acto de La traviata), la orquesta desbordando el foso, subiendo por los palcos laterales; el momento de “ballet” en el que los soldados golpean y componen una fuerte percusión en la escena de la cantina; la escena rusa del envenenamiento… esta ópera se pliega sobre sí misma y sobre la ópera como genero constantemente.
Se cierra en su marcha a ninguna parte, y ya nada más queda.
Demás esta decir que el desempeño de la Orquesta Estable fue extraordinario, vibrante, y la dirección de Baldur Brönnimann (ya había dirigido a Prometeo de Luigi Nono en el Teatro) le imprimió limpidez y claridad a la portentosa partitura escrita con sabiduría polifónica. Los cantantes, la incansable Susanne Elmark como Marie, el infeliz Stolzius (Leigh Melrose), el terrible Despostes de Tom Randle fueron un tríptico de miseria y desolación. Destaco el humor –sí, algo así- de la escena de la Condesa en su casa, patética y absurda.
Marie queda sola, abandonada, perdida. Pronuncia un grito atávico. Y muere, con el mundo a sus espaldas.

Y, después, la sensación de haber presenciado un triunfo, y buscar en nuestra experiencia conmovida qué queda, qué resuena en nuestros oídos, sangre y corazones al salir a la calle. En el año 2016.



DIE SOLDATEN
ÓPERA EN CUATRO ACTOS (1964)
MÚSICA DE BERND ALOIS ZIMMERMANN
LIBRETO DEL COMPOSITOR, TOMADO DE LA PIEZA HOMÓNIMA
DE JAKOB MICHAEL REINHOLD LENZ

29.7.16

Children´s corner (Fuga de muerte)

Una brevísimia intervención en la red social que desató el primer pogrom del siglo 21 me llevó finalmente a tratar de desarrollar un poco una idea que, así como había sido enunciada,parecía despedir una importante humareda.

Un domingo a la tarde, estaba escuchando la radio, cuando escuché algo que me entusiasmó y escribí: Un violinista en Radio UBA dice que las formas de sonata y fugas son formas deudoras de los cuentos de hadas". Para el músico entrevistado, la II Escuela de Viena había roto esta base épica (supongo que se refería a la figural, porque las estructuras se mantuvieron durante mucho en las composiciones), por lo que escribí: "Schönberg no atacó la tonalidad, sino que alteró esta base épica". (¿Pero no hay formas clásicas en Schönberg, acaso?).
Entonces, un amigo, mucho más culto e inteligente que yo, me preguntó: ¿o sea que "Fuga de la muerte" tendría algo de cuento de hadas?
Yo contesté: "Uy, sí. Creo que sí. Algo del Maestro Alemán podría llegar hasta el proyecto de los Grimm. Y Celan no quiso seguir esa senda a la (fugas) de Bach".
Bueno, aquí van unos apuntes como para probar una respuesta.

El violinista (cuyo nombre, lamentablemente, no recuerdo) decía que en la música, más precisamente en la sonata (en este caso para violín y piano) se conservaba cierta “memoria” narrativa que se presentaba en lo musical como una lucha en una estructura deudora del cuento de hadas.
Se le atribuye cierta narrativa a la llamada música pura (la forma sonata no sería sino uno de los más altos puntos de la música pura, “incontaminada” de formas ajenas al material musical) expresada en el “camino” que un motivo y luego un tema tienen que afrontar durante el desarrollo de la sonata (o una fuga). Además, hay que considerar el vínculo muy especial que hay entre la música del romanticismo alemán y la voz (Roland Barthes: “Sobre la frase de Schubert de la que antes hablé, lo único que me es posible decir es que canta: canta simple, terriblemente, en los límites de lo posible”).

Un tema musical presenta a una chica perdida en un bosque (y con ella, a una ninfa perseguida), que no es otra cosa que uno de los grandes motivos de la literatura de tradición oral (atender: oral, vocal) de –para limitarnos un poco- Europa (aunque, por supuesto, dicha tradición se extiende a todo occidente, y saben los que saben el origen oriental –porque toda estrella sale de oriente- de estos motivos). Esta lucha, camino, pérdida, transformación, niña-lobo-hombre son tópicos presentes en aquello que llamamos, para simplificar, cuentos de hadas.

Contemporáneas a los cuentos de hadas que recopiló Charles Perrault (en donde prevalece una antigua huella que algunos pensaron que eran restos de antiguos ritos iniciáticos) son las investigaciones antropológicas que interrogaban el rostro de lo humano (los llamados niños lobos o niños de Transilvania). Otro de los límites de lo humano es la infancia, por supuesto, que estaba en el centro de atención de las primeras instituciones burguesas que le darían entidad y la harían sujeto de la educación: por algo, estos relatos aparecen con fuerza en las culturas letradas, con su intensidad simbólica que si bien profunda, nunca deberían perder su esplendor principesco, digamos, su liviandad, para no enrollarnos y perdernos en un torbellino de oscuras fuerzas. Así los leyó Rubén Darío, por ejemplo, quien sin hacerles perder nada de su intensidad, les cantó con dulzura (“Sonatina”, “La cabeza del Rawi”, y aún “Los motivos del lobo”, al acercar nuevamente la regla fransciscana y los lobos, otra figura liminar de lo humano).

El escritor Vladimir Jankélévitch también prestó atención a esta cualidad infantil de lo musical (en tanto un espacio indefinido entre la inocencia y la niñez) en obras de lo que se llama “el siglo 20 histórico”: Debussy, Stravinsky, Bártok, los rusos, hasta un músico catalán como Federico Mompou (que tiene una pieza para piano llamada “Música callada”). Para Jankélévitch, esta música no hizo más que explorar “el cuarto de los niños”, en alusión a las piezas Children´s corner de Debussy –quien, a caballo de dos mundos, realizó una de las últimas apariciones de la ninfa tal como había sido antes de devenir otra cosa en el siglo 20 con su ópera Pelleas y Mélisande.
Jankélévicht sentía horror por el horror alemán, así que En la música y lo inefable, no hace ningunra referencia a música que pertenezcan a la tradición alemana. Ningún maestro alemán.

Los hermanos Grimm habían publicado a comienzos del siglo XIX los Kinder-und Hausmärchen (1812-1815), sellando para siempre un imaginario burgués sobre lo infantil. De estas tres últimas palabras, hay dos que permanecen: imaginario infantil (¿podría haber un imaginario infantil?). Lo que los Grimm hicieron es establecer un vínculo entre niñez y cuentos de hadas que reveló el estrecho vínculo entre la Tierra y la infancia.
Esta relación musical de tradición alemana (con Bach a la cabeza) llega a Celan en una serie que podríamos llamar juegos musicales-cuentos de hadas-fuga de muerte.

Entonces, tal vez sí, en “Fuga de muerte” hay algo de cuentos de hadas. En la construcción del poema hay elementos que lo relacionan con una fuga musical, en esa construcción, prevalecen formas épicas (vocales) como las de aquellos cuentos.

20.6.16

... soft and Gentle as her heart. Diario del Colón (2016) - VII (Dido & Eneas, 12 de junio)

Ni bien llegué a mi ubicación, vi la gran pileta en el escenario. No pude sino recordar la máquina escénica que había visto en el verano montada por Heiner Goebbels (Stifters Dinge). La obra de Goebbels me había parecido un gran comentario estético acerca de las tramoyas que, en general, están ocultas en el montaje de una obra teatral en una casa como el Teatro Colón. Ya sabía que, de alguna manera, la puesta en escena de Sasha Waltz formaba parte de cierto espíritu neo-clásico: una aproximación modernizada de las maneras clásicas con la gestualidad de lo contemporáneo. En principio, todo estaba bien: esta hemorsa "ópera" de Purcell no es una ópera de pleno rango -si hubiera tal cosa-, sino que todavía pertenecía al inestable mundo del melodrama, y que el inglés había escrito para la gloria del monarca inglés. De todas maneras, viendo el devenir del género melodramático, Dido y Eneas es la más operística de las realizaciones de Purcell y algunos señalan que pertenece de pleno a lo operístico. La puesta de Walzt venía a incorporar una forma moderna, "contemporánea" a la antigua obra: en ese sentido, se colocaba fuerte en la atención de esta representación.

Los vestidos de los primeros bailarines que comenzaban a caminar alrededor de la baranda colocada en la pileta (una gran pecera, estríctamente hablando), sus movimientos, todavía con las luces de la sala encendida, ya decían que esta obra no tendría una visión "arqueológica". En el foso (que apenas, lamentablemente alcanzo a ver su tercera parte desde mi pobrísima ubicación lateral), se preparaba una de las orquestas más venerables (como la llamó Federico Monjeau en su crítica, a la que le debo los mejores adjetivos de esta entrada) del mundo: la Akademie für Alte Musik Berlin.

Al primer acorde de la orquesta -la maravillosa orquesta-, un bailarín se zambulle a la pileta, seguido de una bailarina, y ambos bailan en la pecera una danza de acercamientos y distancias.
Al pathos de la escena, debido a los movimientos de los danzantes, la música ladina de Purcell, con su sabiduría barroca, sus procedimientos musicales inspirados en los humores del cuerpo, le brinda un ethos preciso y sofisticado. Es mortalmente abrumadora desde lo sentimental. Allí arriban los desposeídos a la costa de la espléndida (y enemiga desde la recepción romana) Cartago. Es imposible no emocionarse, no quedar sometido por la música: cosa que Purcell sabía y que por eso dedica al rey este canto al Estado,

Pero han pasado más de trecientos años, y las coyunturas políticas han quedado atrás. Son otros los sentidos que se desprenden del tejido textual y musical de esta obra (aunque G. Fernández Walker no dejó pasar cierta línea de sentido, asociada a la llegada a las costas de unos que huyen de la guerra). Mientras que Spregelburd destaca al "Lamento de Dido" como la única razón de la obra.
Puede ser, aunque creo que Rafael pareciera no entrar nunca definitivamente al mundo operístico, me causaron mucha gracia sus dos caracterizaciones del Teatro: "su estructura de obra vieja y macabra, su maldad de terciopelo". No puedo estar cien por ciento de acuerdo, pero es verdad que desde los laterales, la cosa se complica en el Colón. Lo cierto es que la ópera, aun de maneras transversales, continúa siendo (tal vez de manera crepuscular, definitivamente) un espacio de disputas más o menos político (el mismo Rafael ha escrito una "ópera hablada": SPAM), donde el lugar cantarín de la lengua la lleva a una expresión que desafía los límites mismos de sus territorios (pensando en las óperas nacionales, por ejemplo).

El sonido del bailarín zambulléndose en el agua fue amplificado por los mecanismos de terciopelo y crueldad acusticos del Teatro, y junto con el acorde de la orquesta generaron una resonancia "acuática" ante la cual era muy difícil sustraerse. Tan impactante fue escuchar ese golpe de agua al principio que, cuando en el final de la obra, dejaron tres velas encendidas en el piélago del escenario vacío (como lamento por la orgullosa reina Dido) todo se convirtió, de nuevo, en agua.

La interpretación musical, delicademente oculta entre los esplendores, a veces minimalistas (aunque me cuesta pensar a la danza como algo "minimalista") de los danzantes fue extraordinaria. El Colón es una sala decimonónica, un teatro "a la italiana" cuya voraciodad sonora es implacable -qué incómoda es mi ubicación, Dios; y no se escucha tan bien, si me reclino sobre el respaldo-: no tolera los sonidos desvalanceados, las emisiones dubitativas, el volumen que no sabe moverse entre sus cavidades. Una orquesta como la Akademie puede desafiar, desde el conocimiento absoluto de cómo se interpreta esta música, a esa sala enorme y, digamos, "seducirla" con el volumen, la intensidad y el ataque que puede compensar el empaste que esta música posee. Además de interpretar la algarabía palaciega de las ninfas con la bella oscuridad de la muerte de Dido. La voz de Dido (Aurore Ugolin) era tan oscura y profunda como su muerte de norte de África -un África tan idealizada como la de la novela El santo de Aira-, tal como uno, humildemente, pudiera desear. Eneas (Reuben Willcox) entregó una voz sólida, baritonal. Y Débora York cantó Belinda con toda la solidez que esperamos de ella. Todos los intérpretes musicales fueron extraordinarios, en suma. También, el coro Vocalconsort de Berlín, que sonó dinámico, perfectamente acompasado con la orquesta. Y la escena.

(Las tormentas infernales y marítimas, realizadas con trucos de la percusión me resultan, realmente, conmovedoras: veo -de hecho, es a quien mejor puedo ver, al percursionista (quien antes, preciso y bailarín había marcado los acentos de las danzas) golpear la placa trémula, soplar para agitar los vientos: esos alientos son muy operísticos, también.)

No es extraño que el lamento de Dido posea la belleza musical que posee, ni que sea una pieza tan célebre (que volvió del olvido en el siglo XIX): es consustancial a la ópera, a su caracter liminar, errante (atravezó el barroco temprano y el posrromanticismo, las naciones y las segundas vanguardias, siempre herida de muerte, como ninfa o mujer trágica. Hay un lamento de Euridice que vuelve siempre en la ópera, en su lamentarse de no poder ser tragedia griega, en su contenido sustancial a la expresión musical, como señaló alguna vez Deleuze.

La puesta de Sasha Walzt duplicaba a los cantantes en un juego de precisión teatral, una suerte de canon que se movía, a veces, sobre los motivos orquestales, a veces, sobre los hechos de la narración. Fue un poco injustificado un largo y bastante aburrido "interludio" de danza, pero en términos generales se trató de una lectura atrevida y comprensiva de una obra que se movía en el umbral de lo operístico y la coreografía.


Dido & Eneas
HENRY PURCELL
DIRECCIÓN Y COREOGRAFÍA: SASHA WALTZ
DIRECCIÓN MUSICAL: CHRISTOPHER MOULDS
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN

http://www.teatrocolon.org.ar/sites/default/files/Programa%20Dido%20y%20Eneas.pdf

21.5.16

Las batallas de Fidelio. Diario del Colón 2016 - VI (Fidelio, 17 de mayo)

Todo en esta ópera es una batalla. Batalla de Beethoven frente a la máquina mozartiana, que había dado al género heroísmo, lirismo, drama y abierto a la ópera a un universo simbólico muy moderno y, dignos, "novedoso". Batalla de Beethoven frente a sí mismo en el campo de la ópera: una composición forzada, otras ideas de óperas que quedaron en el camino, etc. Hay un componente cronológico, un aspecto temporal que divide a Fidelio en dos (actos, pero también dos acontecimientos musicales que aparecen casi paratácticos), y que le da un algo arqueológico: por un lado, el clasicismo, el Singspiel, La flauta mágica, del primer acto; por el otro, la irrupción romántica del segundo, en todo sentido. El tenor exclamando Gott!!! desde su calabozo debajo de la tierra compone una una topología romántica: ir desde la oscuridad de las instituciones, desde el lado oscuro del espirit eclairé hasta la magnificencia del canto, si no comunitario, al menos socialmente razonado, la armonía del mundo humano como utopía de las cadenas. Esas catacumbas que pueden llegar a ser internas que deben abrirse. Ese segundo acto, dramático, más o menos claustrofóbico, sería, para la generación siguiente, el futuro. Florestán será el prototipo del Heldertenor, o así lo quiso Wagner.

Una batalla en donde están presentes los rasgos convencionales del género. El castrato, signo incandescente de las primeras óperas, será Leonora, aquí: una mujer enamorada disfrazada de hombre, figura que aparecerá en tantísimas revoluciones políticas, una y otra vez. Una figura femenina de rasgos reverenciales.
Son convenciones del amor "lésbico y operístico" (pero es más que eso, es un amor más allá del género) las que prevalecen en el primer acto, Marcelina está enamorada de la imagen fugitiva de Fidelio: es fiel a una sombra. Siendo Marcelina uno de esos personajes que vienen a pelear desde la convención, se comporta como una enamorada de algo que huye porque se le escapa hacia la puesta en escena de un nuevo ritual, el culto a la libertad. Leonora está allí para salvar a su marido, no para enamorar a una chiquilla inquieta. Rocco, carcelero y padre casandero en el primer acto, será un hombre llamado por la hospitalidad, por el humanismo, en el segundo, frente al cuerpo sufriente de Florestán. En Fidelio, se ha dicho varias veces, hay un desaparecido: Florestán es el registro operístico de formas de opresión por venir, y todos los personajes de esta ópera son personajes tocados por el tiempo.

Fidelio, aun a pesar de sus suturas (o precisamente, gracias a ellas) continúa siendo conmovedora: es ella en sí misma, un melodrama poético, un protocolo de sus problemas y posibilidades de experimentación. Si la transformación sexual (por registro, por prohibición, por convención) era un asunto de pleno operístico, en Fidelio la transformación tiene un objetivo: la liberación de un orpimido. Un fin humanístico. Como si Beethoven estuviera discutiendo con la idea de ornamento, imponiéndole una razón trascendente.
Tan obsesionada está Fidelio con la libertad prometida, que consigue resignificar esas luchas en cada puesta. Su potencia temporal no es tanto lineal (pasado-futuro), sino que parece más espiralada en el estilo (el autor) sobre las formas: Marcelina y Leonora son algunos de los elementos que manifiestan esta característica, como señalamos en su amor no correspondido. Florestán canta al Dios por venir y el pueblo aguarda la armonía de las individualidades. Demás está decir que habría un “estilo tardío” en Beethoven, en donde las convenciones sufrirán una nueva tensión que prefigurará la catástrofe (del mundo porvenir de esta obra).

El carácter excepcional de Fidelio (la única ópera de Beethoven, la tensión estilística, las lecturas posrrománticas) lo percibí, en cierta manera, en el desempeño de la orquesta. La escuché “distinta” a otras veces. Utilizo las comillas porque, si bien hubo momentos en los que se escucharon ciertos desbalances, la textura de esta música parece temblar y no terminar de conformarse en su “tierra de nadie”, en la cual se desarrolla.
Sin embargo, esta noche se lució lo más importante. Los bellísimos cuartetos y tríos: las voces, en suma. Porque si Beethoven estaba trabajando en un registro sinfónico, en el cual la voz humana debería batallar con las derivas de la orquesta, en esta ópera la voz es la entonación de ambos mundos: el cantábile y el sinfónico. Las voces estiran las líneas de canto, la dinámica es fuerte porque debe sobreponerse a una orquesta más bien forte que piano. De todas maneras, hay momentos de intensidad expresiva en un piano delicado y melódico. El silencioso final del primer acto, por ejemplo, la orquesta callándose con una cierta melancolía, luego del canon, sobre las maderas, como si las formas del primer acto (el clasicismo del siglo XVIII) entraran en el crepúsculo, definitivamente con esas notas en dominante.

Carla Filipcic Holm como Leonora/Fidelio estuvo extraordinaria, ella posee, ciertamente, un timbre que percibo con muchísimo agrado. Jaquelina Livieri, quien ya me había encantado en Don Giovanni, compuso una Marcelina preciosa. Y el ensamble de las voces (en el I Acto con Manfred Hemm –Rocco-, Santiago Bürgi -Jaquino- y Homero Pérez Miranda –Don Pizarro- en el II) resultó muy equilibrado, claro en las líneas de canto, ensamblado y tímbricamente muy bien texturado. Creo que, aun con los artificios de las puestas hipermodernas, cuando los cantantes se alinean en el escenario, miran al frente y se disponen a cantar, a devenir voz para tejer la estructura de esos números, la ópera es más ópera que nunca: el drama de las voces en escena.

La puesta fue sobrecargadísima, no tengo mucho para decir. Fue declarada como “atemporal” por parte del director de escena porque la lucha por la libertad, etc. etc. Aunque la tanqueta me pareció un poco payasa, supongo que podría tratarse de una nota irónica frente a la atmósfera paródica del primer acto. La tramoya hizo mucho ruido en la Obertura (y también lo hizo en la desconcertante Leonora 3 previa al II Acto).


FIDELIO
Ópera en dos actos y catorce escenas (1805-1814) 
Música de Ludwig van Beethoven
Libreto de Joseph Sonnleithner, basado en el original francés de Jean-Nicolas Bouilly
Edición de Kurt Soldan

10.5.16

Esto no es un Skandalkonzert - Diario del Colón 2016 - V (Cuarteto Arditti, 03 de mayo)

Hay una frase de Pierre-Joseph Proudhon que me gusta mucho, de la que creo que nunca me voy a cansar, que interroga uno de mis lugares preferidos: la sala de conciertos. La frase dice

Así como amo el Stabat en la iglesia en las tardes de cuaresma; el Dias irae en la misa de difuntos; un oratorio en una catedral; un toque de caza en los bosques; una marcha militar en un paseo; asimismo, todo lo que está fuera de lugar me desagrada. El concierto es la muerte de la música.

Desde su perspectiva adorablemente anti burguesa, Proudhon veía en el concierto una institución que estaba desligada de la vida. En un concierto, la música estaba ausente, porque no había ninguna función vital, ninguna comunidad presente: la música no estaba junto a los trabajos, religiones, rituales, donde ilumina a los días con sus sonidos.
Yo no puedo estar de acuerdo, pero su frase se me aparece siempre que voy a escuchar un concierto como el del martes en el que se presentó el Cuarteto Arditti en el Teatro Colón. Un cuarteto de cuerdas no es sino el epítome de la “música pura”, de esa música que para Proudhon aparecía desligada de las funciones vitales, sin bosque, sin catedrales, muerta.

El cuarteto de cuerdas es la formación “más alta” –por decirlo de alguna manera- de la música culta: lo más top de lo top. Sobrio, integrado, reflexivo, formal y camarístico (no le incumbirían las luminarias espectaculares). Sus modales son la refinación y el buen gusto. Y sin embargo, hay algo en la presentación de un cuarteto de cuerdas que es volátil y peligroso: su arquitectura puede quebrarse en cualquier momento, su encanto concentrado posee todas las maneras de la magia y nos obliga a una atención fuerte y sostenida, una escucha despojada, a cuyo alrededor acecha el desastre. Todo está sostenido por la red nerviosa de las cuerdas, por el equilibrio (y el desequilibro)  tímbrico y dinámico. El cuarteto de cuerdas es algo único al que el intérprete le dedica su vida, el duro aprendizaje de empuñar el arco, la posición corporal adecuada, además del estudio de la obra musical. Ahí está la primera cuestión vital. El cuarteto de cuerdas es un animal nervioso que respira y se desvanece en las manos de quienes lo sostienen, entrenados en la durísima ascesis de la interpretación.

Tuve la suerte -digo suerte porque nunca me había pasado- de presenciar el concierto en un palco alto solo. No había nadie más en lo que esa noche era mi palco. Solo esa noche de martes: sin más rumores que los del día que  iban callando para poder dedicarme a escuchar al pequeño grupo de músicos que se veían allá, delante del gran telón, ubicados en el “proscenio”, al borde de la platea, en el límite del escenario. No pude dejar de pensar en la teatralidad de todo eso. Hay una gestualidad mínima, pero muy intensa, en el cuarteto que refuerza la percepción de los sonidos. Los gestos que dan paso a las modulaciones, intensidades, etc., los brevísimos o grandes cambios que se suceden en la interpretación,  muy delicados y breves, hechos con cierta vehemencia. Esas indicaciones puede darlas el primer violín, o puede “dirigir” al conjunto el violista: pero los gestos están ahí, como una danza solapada con su ritmo sutil de miradas y movimientos.

La sala principal del Teatro Colón no es una sala de conciertos en sentido estricto. Sino una sala de ópera. Con lo cual, la presentación del Arditti potenció los "fantasmas de la escena".

Se trató de un programa que incluyó dos cuartetos de cuerdas del compositor inglés Brian Ferneyhough. El Cuarteto N° 3 –el primero en interpretarse- es una pieza supersofisticada, donde cada intervención instrumental se desvanece, de alguna manera, dejando paso a la siguiente en una sucesión de sorpresas que no se integran en un registro melódico, digamos. Por momentos, en el fuerte tejido instrumental, uno tenía la sensación de que estaba explorando los pliegues de un instante. Una construcción montada sobre el punto de silencio que explotaba el potencial del tiempo. Eso en el primer movimiento. El segundo se abre a cierto movimiento, que el mismo compositor califica como una “colisión”: de la textura al desgarro, podríamos decir.

El Cuarteto N° 4 es sobrecogedor y muy hermoso. Es un cuarteto cuyo “intertexto” es el Cuarteto N° 2 de Schönberg, que se interpretaría en la segunda parte del concierto. En este cuarteto, Ferneyhough suma la voz humana: una cuerda más que se integra al cuarteto. Este juego provoca una relación de fuerzas muy conmovedora. La soprano Claron McFadden –de una voz a cuyo grano no pude resistirme- fue una caja de resonancias de las cuerdas y de los poemas de Ezra Pound que un poeta norteamericano (Jackson Mac Low) “deconstruyó” –en palabras de Ferneyhough- hasta llegar a extremos silábicos. Esta operación -en donde lo semiótico irrumpe sobre la serie semántica del sonido- es un juego de cajas chinas: la música y la palabra se establecen en la sonoridad, pero cada una se abre al sentido de diferente manera. El poema de Pound caía en fragmentos semióticos en la gran textura del cuarteto, mostrándose así como música. Los sonidos de la voz de McFadden tocaban así el misterio de algo que podríamos llamar la “sonata de la lengua”. Hacia el final, el cuarteto de cuerdas, la formación instrumental, deviene voz en el silencio y la voz deviene cuarteto de cuerdas en la poesía.

Después del intervalo, los cinco músicos volvieron para interpretar el Cuarteto N° 2 de Schönberg.
En el libro El caso Scönberg, Esteban Buch recupera las críticas de la noche del estreno de este cuarteto. El 21 de diciembre de 1908 fue la noche del Skandalkonzert (de un amargo escándalo, señala Federico Monjeau en el Prólogo, muy diferente al escándalo consagratorio de París y Stravinsky, por ejemplo). En una posición más o menos paradójica, entre la tradición y la vanguardia, la Escuela y la ruptura modernista, para la historia, lo importante con este Cuarteto (así lo muestra el extraordinario libro de Buch) es la cantidad de vida que se juega en su interior: vida privada y pública. Sobre una forma consagrada –el cuarteto de cuerdas-, Schönberg realizó una profanación. El Cuarteto es una crítica de dimensiones descomunales, lleno de ruido y de furia.

En la tranquilidad y el silencio recogido (que no es más que una manera de escuchar que terminó de instalarse para los conciertos públicos durante el siglo XIX) con el que escuchamos esa noche este Cuarteto, no se escucharon los combates (formales, críticos, corporales) que esta obra provocó allá en el borde mismo de la catástrofe. Hay algo de crepuscular, sin embargo, que no termina de ser en todo esto: todavía, en las armonías planetarias de este Cuarteto, queda algo por resolver que hace que no se trate de una escucha meramente museística, epigonal de otro mundo. Escuchamos en silencio, agazapados como presas, este juego entre música, voz y texto. En esta música, permanecen huellas de un color muy moderno y muy antiguo, como alguna melodía que escuchamos de niños y que aun llevamos con nuestras vidas en este tiempo turbulento y extraño en el que nos tocó vivir. Que ahora escuchamos quién sabe desde qué imaginario, donde nuestras batallas se recortan sobre la voz que llega y (nos) dice.


Colón Contemporáneo, 03 de mayo de 2016. Sala Principal.

Cuarteto Arditti
Irvine Arditti VIOLÍN I
Ashot Sarkissjan VIOLÍN II
Ralf Elhers VIOLA
Lucas Fels VIOLONCHELO

Soprano
Claron McFadden

17.4.16

La máquina de trinar - Diario del Colón 2016 - IV (Beatrix Cenci, 20 de marzo)

Entré al teatro el domingo a la tarde, a la última función, la función extraordinaria. Aunque defino a estas notas como un diario, no quiero extenderme en los motivos que me llevaron a buscar las entradas de los domingo a la tarde. Sólo diré que hay razones económicas en su sentido más etimológico, vinculadas a "la casa".
En fin. Domingo 20 de marzo por la tarde: el Teatro Colón. Busqué mi palco alto, el 9no. (los precios del querido Colón Contemporáneo me permitieron tal lujo), saludé amablemente a quienes ya estaban ubicados allí y me senté atrás de todo: faltaba muy poco para que comenzara Beatrix Cenci, la tercera ópera del compositor más universal (y local) de la Argentina.

Unos veinte años después de su última representación, volvía a ponerse en escena esta ópera oscura, tensa, compleja. Ópera en todo sentido: de un intenso aliento teatral (escucharla sin la escena es posible, claro, pero hay algo en su "parlar cantando" que hace querer ver). Cantantes y orquesta fueron extraordinarios. Las presencias vocales y escénicas fueron impecables. Leonardo Estévez como el conde y Daniela Tabernig en el papel de Beatrix -esa consonante al final del nombre, muy difícil de no leerla hoy, en el contexto de la escritura rioplatense, como un impacto, una marca violenta que clausura un nombre, una identidad (aun desde la perspectiva del género de aquellxs que escriben así para abrir la marca de género- estuvieron a la altura de esta función extraordinaria. Así también, el coro: ¡qué difícil el endemoniado final, tan polofónico, tan voluminoso!
Dese el palco alto central vi todo una vez más. A la orquesta Estable, enfrentada a una partitura muy compleja. Y vi la escenografía.

La puesta de Alejandro Tantanian causó -un módico, por supuesto- revuelo: un aire varieté, una travesti de altura colosal, el ambiente orgiástico de atmósfera de años '80 del siglo pasado y -¡oh, perversión de perversiones!- los genitales masculinos, bamboleandose de aquí hacia allá, generaron muchos "dislikes" en una obra cuyo motivo no puede ser más perverso. Tantanian realizó una puesta, digámoslo así, clásica en términos teatrales: no forzó especialmente la dramaturgia, sino que la utilizó más o menos inteligentemente con decisiones justificadas y sin caer en el mero yupismo o el derrotero epigonal del gran Peter Sellars. La escena más intensa en cuanto a desnudos y desenfrenos sexuales se refiere es la de la recepción en donde el conde se revela como una auténtico piscótico, excesivo perverso: la suma de seres desenfrenados en el ardos sexual parece un comentario, no tanto una marca realista como una genealogía, del exceso que acecha en todo poder. No creo que el poder se base en la violación familiar como leí por ahí: pero sí hay algo de abuso latente en cualquier poder, que en tiempos renacentistas podía estar claramente presente (los palacios no tenían pasillos, la refinación monetaria todavía tenía maneras más o menos violentas en la institución urbana). Esa violencia resuena -y la resonancia no es sino una persistencia- en cualquier encarnación en la que se jueguen relaciones de poder. En ese sentido, el marco jurídico de la puesta también estaba justificado: un ciudadano "respetable" puede sufrir "la presión impositiva" (que lo puede dejar en la ruina), mientras que otros "ciudadanos" pueden conocer al poder estatal sólo en su forma policíaca, represiva. El palacio de Tribunales -el Colón es un palacio ubicado enfrente- es el palacio en donde se juega la burocracia de este arco represivo: causas, expedientes, etc. El palacio es la residencia de un conde, sea un palacio renacentista, un palacio operístico, un palacio de tribunales: bien ahí, Tantanian.
De todas maneras, insisto: no se trató de una dramaturgia que se apartara demasiado (no se apartaba, de hecho) de los modos operísticos, pitos más, pitos menos. Y el entramado con el texto estuvo muy bien orientado.

En lo personal, considero un acierto definitivo el abrazo del lobo con el niño. Ambos, monstruo y niño, de pie en el proscenio, son el extremo de la humanidad. Cenci es un monstruo que desea domar los perros que atormentan sus sueños (un monstruo que sueña con monstruos). El niño es la música, en donde esta historia terrible se desarrolla. En la música, hay cierta redención, un más allá que excede a lo humano (para Messiaen, para Deleuze, la música está en la naturaleza): una reconciliación. De allí, uno puede aceptar ese (improbable) abrazo. No se trata de polaridades (esto o aquello), sino de polarizaciones e intensidades, de diagramaciones. En este sentido, el mismo texto de la ópera lo dice (y quisiera retomar aquí la idea de un renacimiento violento, no tan refinado como su museo): "los alaridos de nuestra época serán escuchados como madrigales en el futuro". El cuerpo ensangrentado del conde, con reflejos borravino y purpúreos como los tapizados de localidades y cortinados es otra lectura acorde al fortísismo simbolismo de la obra, cuyo anacronismo es delicioso: "te recuerdo de aquella tarde" le dice el enamorado a Beatrix con un inconfudible porteñismo.
Federico Monjeau, en una entrevista realizada a Tantanian, señaló esta dualidad de Ginastera (que, también, se la escuché mencionar a su hija): cómo relacionar la figura pública -el maestro compositor, el ferviente católico- con el autor de tres óperas cuyo eje está colocado en los aspectos más perversos y espectaculares de la criatura humana. Ninguna institución sale bien parada: Estado, Iglesia, Familia, todo está manchado de sangre, de sangre íntima. Para algunos, se trata de un comentarista moral a la manera de Hitchcock, aquel director que asesinaba rubias bellas (Ginastera se le parece bastante). Esta lectura pop podría acercarse a una solución: Ginastera confiaba en que la ópera era la escenificación de las pulsiones de muerte, no un juguete meramente agradable. Como un moderno exégeta de los relatos que Charles Perrault recuperó de los márgenes del palacio, sabía que los cuentos de hadas son crueles, intensos, simbólicos. Lo maravilloso vendría dado por lo musical. El padre devora niños, el poderoso asesino de mujeres más o menos inocentes (desde Euridice a Carmen: ninfa y gitana), es un ritornello que insiste en la obra de Ginastera. Un tema clásico. Ginastera sería un maestro, un  padre musical, y uno de sus grandes temas es la castración, la salida de la transmisión familiar.
Lo hizo con cierto horror, pero lo hizo.

Para acompañar lo biográfico, esto es un diario a fin de cuentas, diré que Beatrix Cenci fue estrenada en Washington en 1971, el año de mi nacimiento.

30.3.16

#Parsifal (31/02/2012 - 14/12/2015) - Diario del Colón 2016 - III (intermezzo biográfico)

Nota: Esta entrada del diario está hecha con los tuits que publiqué desde antes de que me enterara de que el Teatro Colón iba a poner en escena Parsifal. Desde el día que supe que iba a ser puesta hasta que finalmente asistí a la ópera (al festival sacro etc.), pasaron muchas cosas en mi vida. Sin ir más lejos: nació mi hija. También, durante ese tiempo, ocurrió un suceso muy infame que me impidió realizar una suplencia en la cátedra Siglo XX de la UBA, a la vez que me puso frente a mis limitaciones (enormes) en el ámbito académico.
Sucedieron muchas otras cosas, muchísimas.
Saliendo de lo estríctamente biográfico, el 11 de diciembre -el día que asistí a ver Parsifal- fue "el día después" del gobierno kirchnerista y el primer día del nuevo gobierno del ex alcalde de la Ciudad de Buenos Aires, Mauricio Macri.
La importancia de una obra como Parsifal me amedrentó: ¿qué podía decir un diletante como yo de semejante acontecimiento? Decidí entonces buscar en Twitter qué había escrito sobre Parsifal en ese par de años y me encontré con la alegría, la sorpresa y la incertidumbre. No recordaba muchas cosas. La noche que vi Parsifal fui intensamente feliz.


  1. Me entero por "Ensayo sobre Wagner" de Adorno que el director de Parsifal desde su estreno en 1882 en Bayreuth hasta 1894 fue Hermann Levi.
  2. Star Wars está muy bien, maravillosa. Pero lo que hacen los efectos especiales, en Parsifal es música: por lo cual, es mucho más linda.
  3. "En Parsifal, la música ha alcanzado un sitio aún no frecuentado por el sonido".
  4. (1/4) Leo Delibes fue al estreno de Parsifal en Bayreuth. Le gustó el segundo acto porque...
  5.  13 dic 2015
  6. (2/4) "il y avait des petites femmes, et que le petites femmes, c'est toujours amusant" 

  7. In risposta a 
  8. yo estoy medio en la misma. Viste q acto 2 con kundry y parsifal casi no hay puesta ni proyección
  9. Hace dos días que no paro de pensar en Parsifal, la verdad.
  10. En 104.9, hay un muy buena entrevista a Marcelo Lombardero a cuento de Parsifal.
  11. El Preludio de Parsifal es bellísimo. Anoche lo escuché brillante, muy acústica italiana.
  12. Empecé a leer El gran teatro de ML (por este asunto de Parsifal). Hasta ahora, una Hola puertas adentro. Comienza el Preludio. ¿Mejora?
  13. guardate para el parsifal-kundry del segundo acto explota.
  14. ¿38 grados para el viernes? #Parsifal
  15. Parsifal. Una de las experiencias más intensas de la modernidad. Para bien y para mal. El 11 de diciembre nos vemos.
  16. Parsifal y su misticismo fingido.
  17. No me había dado cuenta de que tengo entrada para ver Parsifal el 11 de diciembre.
  18. Todavía no vi Parsifal y ya espero Don Giovanni. No conozco Die Soldaten. Porgy and Bess le gustaba a Erich Auerbach.
  19. No puedo dejar de imaginar que ver Parsifal en el bochornoso diciembre de Buenos Aires será una experiencia muy Fitzcarraldo.
  20. ¡Minga, voy a poder ver Parsifal!
  21. Excelente. Dios quiera que pueda referirme al relato "Pársifal", cuando vaya al Teatro, allá, por diciembre.
  22. Hay un efecto muy Autobahn en Parsifal.
  23. "Sin olvidar Parsifal dirigido en el ’62 por Knappertsbusch."
  24. La temporada de ópera del Colón: Parsifal, Don Carlo, El ángel de fuego: genial. L'elisir, bien. Un estreno, veremos. Cav&Pag. Werther. OK!
  25. ¿Parsifal, el año que viene en el ? ¡Gracias, Dios mío!
  26. Me encanta que Parsifal sea, en última instancia, un auto sacramental barroco.
  27. Kitej es el Parsifal ruso.
  28. Wagner — Parsifal (Syberberg, 1981) 2/20: