Castrati, sirenas y archivos musicales del siglo XX

El archivo musical del siglo XX (fragmento)

Por Daniel Link y Diego Carballar

https://revistas.cientifica.edu.pe/index.php/desdeelsur/article/view/1353/1083

DL: La Bartoli es una bestia, ¿no? Pero lo es en sentido literal. En esta aria [«Son qual nave» de Riccardo Broschi] me impresiona (como a todo el mundo) lo mucho que sostiene en el tiempo el primer verso (además de desencadenar una risa incómoda, pone la carne de gallina), pero también el delirio de las «coloraturas», que transforman el canto en una cosa animal, vacío de todo sentido que no sea la celebración del propio canto. ¿Cómo hace eso una mezzo salida de un programa de talentos (Italia’s got talent, digamos)? ¿Y para qué?

DC: No sabía que había surgido de un programa de TV. Ella tiene conciencia de su «visibilidad» y, te diría, de cierto «toque monstruoso»: en la tapa de un disco, Mission, aparece pelada, directamente. En las entrevistas para presentar Sacrificium (el disco dedicado a los castrati) mencionaba a Michael Jackson. ¿Te acordás? Hoy es el monstruo máximo. Ella decía que era un castrato de nuestro tiempo.

DL: Sí, sí. Justamente pensaba en eso. ¿Cómo hace una mezzo, que por su registro está condenada a los «personajes de carácter» o las «villanas» para salirse de ese casillero de segunda, para llegar al lugar de la Diva total: investigando y sacando del archivo las partituras escritas para voces como la suya, no importa si entonces eran desempeñadas por un castrato o por una mujer. O sea: por un lado una operación casi de marketing, pero que arrastra consigo toda una concepción del canto, porque inmediatamente, como vos decís, su cuerpo la acompaña: aparece pelada, vestida de varón, toda su gestualidad acompaña lo que canta (creo que vos habías dicho que los castrati se usaban para los roles soberanos; en todo caso es así en Julio César: fue Senesino quien la cantó en su estreno de 1724)... Hay ahí algo raro, misterioso, que liga una operación completamente obvia (de mercado) con un giro copernicano. Ahora hay mil mezzos y contratenores cantando el repertorio que rescató Cecilia del olvido.

DC: Es un misterio, también. Lo cierto es que Cecilia rápidamente comenzó a cantar TODO. Empezó con el bel canto y el repertorio, pero en seguida viró hacia los bordes (tempranas —si cabe decir así— óperas de Mozart, como Mitrídates) y, sobre todo, a esas óperas barrocas llenas de brujas sarracenas (Rinaldo) en donde dio rienda a su bestialidad total (siempre hay un bosque en el que perderse de la civilización). Ella es la que protagonizó el renacimiento vivaldista (¡en 1999, al borde del siglo!) con un disco que lleva su marca de investigadora (he ahí otra virtud). Revolvió archivos, hasta dar con un momento delirante de la música: los castrati. Se identificó con esas figuras de cortes eclesiales y barrocas, que estaban al borde también de la cultura y la civilización, como los niños lobo que apasionaban al siglo XVIII. La «neutralidad» de les cantantes de Lieder, que habían interiorizado la castración, como decía Barthes, ella la hace explosión y nervio valvular.

DL: Totalmente: ahí se nota su capacidad imaginativa, porque hace coincidir lo sobrenatural de la voz del castrato (que no se corresponde con cuerpo natural alguno), con lo excepcional del lugar del soberano y, además, con la animalidad. Me reía cuando pasé el aria en la clase porque me hizo a acordar de «Josefina, la cantante», cuando Josefina amenaza con suspender las coloraturas y el pueblo de los ratones no entiende de qué habla. ¿Vos decías que el registro de ella permite considerarla una tenora?

DC: Lo decía Deleuze —quien amaba Wozzeck y Lulu de Alban Berg por razones similares a las que estamos mencionando—: la voz del soberano era representada por una voz excepcional, una voz en estado de excepción (en los Estados Pontificios). Pero también cantaban a Orfeo y Eurídice: la historia primera de la ópera. Decís que es «una voz que no se corresponde a un cuerpo natural», tal cual. En las cortes vaticanas, habitadas por «aquellos personajes coloridos, excéntricos, verdaderos ultrajes a la verosimilitud» (como cuando uno escucha a Bartoli), «que agitaron su historia, los únicos que se plantaron a la altura de ese reino, monarquía electoral sin par en esa vida que podríamos llamar real» (como escribe Edgardo Cozarinsky en uno de los diálogos de ¡Burundanga!). Los castrati eran producto de una regla paulina («Mulieres in Ecclesia taceant», I Corintios) que fue extremada hasta un delirio inmoral (amoral, o lo que sea). Bartoli, por supuesto, ya había trabajado con lo prohibido y los tabúes barrocos (Opera proibita). En ese sentido, es una tenora, porque ella misma se presenta en el lugar de lo prohibido, del tabú, del cuerpo (como cuando cantó a María Malibrán, que fue Romeo, Amina, Norma... de Bellini, papeles para soprano) y, bueno, como Nico fue barítona, ella es tenora. Bellini fue el último de los músicos de una escuela. Nació en Catania, lugar al que desterraban a los Papas inviables. Así como el volcán Vesubio en Nápoles (donde al grito de «evviva il coltellino!» o ¡viva el cuchillo! los napolitanos castraron a 4000 niños al año «en favor» del canto), en Catania se encuentra el Etna. Siguiendo una posible especulación acerca de voces de castrati y fuerzas ctónicas, la ciudad de Bellini (uno de los últimos operistas belcantistas en posesión total de la escuela y umbral de la transfiguración wagneriana), nos da otra línea de intersección más. «Catania, en el primer año del siglo XIX, era un lugar apto para milagros», dice una biografía del músico. Hay algo animal, bestial, in-fans, en todo esto. La voz de los castrati era una sutura barroca entre la infancia y los lobos. Efectivamente, la música de Bellini —de un afecto melancólico, lunar (Norma) y sonámbulo (La sonnambula)— puede ser oída como una de las últimas manifestaciones belcantistas y melodía infinita en el futuro (con Wagner), cuya resonancia (aun en la disolución armónica de largo aliento) transmitirá el secreto de las voces siempre a punto de morir (por modernidad, por agotamiento, por amor) como la del castrato. ¿Qué otro futuro le podría esperar a la voz (del castrato, del niño, de la mujer, de la niña y del pájaro), además de cantarle a un príncipe enfermo de melancolía, sino derivar —felizmente, de eso se trata la música— en vida?

DL: Riccardo Broschi (Nápoles, c. 1698-Madrid, 1756) era el hermano mayor de Carlo Broschi, más conocido como Farinelli (el de la película), uno de los grandes divos de la época. Artaserse, de donde está tomada el aria «Son qual nave» que canta la Bartoli, fue escrita en 1734. Yo no escuché la ópera completa, pero debe de ser un bodrio. Es un pastiche hecho sobre la base de la ópera inconclusa del poeta Pietro Metastasio y el poeta Leonardo Vinci, quienes habían robado, a su vez, de El Cid y Xerxes de Corneille y Crébillon, respectivamente. O sea que la cuestión del archivo está inscripta en el nacimiento mismo de la ópera.

(Si encuentran un "paper" más sexy, por favor me avisan)