Hard Congreso Gloto

Hard-Kore: traducción y rapsodia en la poesía contemporánea

“Tengo tal desconfianza en el futuro, que hago proyectos sólo para el pasado”. Esta frase de Flaiano —un escritor cuyas bromas deben ser tomadas completamente en serio— contiene una verdad sobre la cual vale la pena reflexionar. El futuro, como la crisis, es hoy efectivamente uno de los principales y más eficaces dispositivos del poder. Ya sea agitado como un amenazante espantapájaros (empobrecimiento y catástrofes ecológicas) o como un radiante porvenir (como empalagoso progresismo), se trata en todos los casos de hacer pasar la idea de que tenemos que orientar nuestras acciones y nuestros pensamientos únicamente hacia él.

(G. Agamben)

Quiero compartir con ustedes una presentación que yuxtapone tres escritores que combinaron lectura, crisis e imaginación alrededor de preguntas acerca de la comunidad, y que lo hicieron teniendo a la traducción como un ejercicio de reconocimiento y aprendizaje. Estos tres escritores hicieron uso (por razones no necesariamente coincidentes), de manera muy vital, de la traducción, atentos a los misterios que, principalmente, la poesía hace aparecer en la lengua (algo así como "… la huella del paisaje perdido de los orígenes", que escribe Calasso): eso que, permítanme llamar así, es el paso fugaz de la ninfa de la palabra: la koré, la muchacha indecible, que deja esa huella incierta que permanece como pregunta –una oscilación entre la presencia y la ausencia– en el pasaje de una lengua a otra, y cuyo fluir es el desafío de la métrica (el fluir musical y rítmico del verso, indeciso entre acentos y colores cambiantes).

Los autores son Ezra Pound, Ernesto Cardenal e Iván Illich; los tres, a su manera, ya por influencia directa, es el caso de Cardenal respecto de Pound, y porque los tres pensaron la estética desde una posición lingüístico-política, colocando al poema en el centro de sus reflexiones sobre la enseñanza (es decir, la transmisión y el cambio entre generaciones), la liturgia (el rito en una sociedad “hipersecularizada”) y en la batalla, considerando aquí “batalla” no como una porción de la guerra donde se jugara algo así como la conquista y el sometimiento del otro, sino la conciencia activa del comercio y la ambigüedad de la fricción (una erótica) y el intercambio; pero, por supuesto, también considerada en un sentido de lucha, aún agresivo.

En ellos tres juega un rol central la traducción, que es en principio el reconocimiento de las lenguas, entendiendo la traducción del poema como “asunción lingüística” de lo intraducible: si algo no puede entenderse ni poseerse de manera plena, sí puede ser comprendido, como con los misterios, que se comprenden en comunidad, así ocurre también con la lengua de la poesía.

En este sentido, el trabajo de traducción realizado por Pound en The Cantos (¿Los Cantares, Los Cantos, Cantos… cómo llamar a estos poemas inestables y ardientes, escritos a lo largo de toda una vida?) es paradigmático. The Cantos son en sí mismos un inmenso trabajo poético de traducción, cuya riqueza sufre y triunfa aún en el hermetismo, producto del intento del que el poema se muestre y se haga visible (y audible) en el arcano de figuras yuxtapuestas (célebre es el modelo ideogramático que Pound tomó de Fenollosa): figuras traídas a través de los siglos y las comunidades.

“Se trata de los cantares de la tribu de la raza humana”, el traductor Javier Coy cuenta que esta fue la respuesta y elección por parte de Pound para la traducción de “canto” al castellano. Esa tribu es una comunidad conformada por diferentes pueblos –aún en guerra, aun pueblos que se mataron entre ellos– que Pound imagina a lo largo de todo el libro.

En el caso de Cardenal, la traducción juega también un rol decisivo, tanto en su tarea de traductor de poesía norteamericana y novomundana (que incluye la poesía indígena), a la manera aprendida y transformada de Pound, como en la particular figura del poeta-sacerdote que encarnaba.

A su vez, tengamos en cuenta que la traducción sería uno de los cambios vitales introducidos por la asamblea Concilio Vaticano II (1962-1965) que generan debates aún presentes, a partir de la utilización de las lenguas seculares (las lenguas del pueblo y de los pueblos) en las celebraciones y en la transmisión de la Biblia y los Evangelios; en el caso de Cardenal, central en las comunidades y las nuevas formas de vida de Solentiname[1].

 

*

Pero en el principio había una crisis. El proyecto de The Cantos, cuyo íncipit es: “And then went down to the ship”, traducción e intervención del Canto XI de la Odisea, quizás el canto más antiguo del poema homérico, es agotador, tanto por lo que sabemos sobre las condiciones de su escritura –el ejemplo paradigmático son los Cantares pisanos– y por el ejercicio de la lectura que exige. Este comienzo es una traducción, entendida como asunción: Pound coloca al comienzo del verso –que retomaría una traducción al inglés del siglo XVI– la conjunción “And” que hace participar al poema, aún en el principio citado y traducido de este fragmento del poema épico, de una continuidad, una precedencia que es puesta como huella silente de las lenguas y las vidas, lo que está no dicho antes del "and" (los diez cantos que preceden la Odisea, los poetas y traductores que antecedieron a Pound, la lengua de la tribu, etc.). 

A la vez, este verso-íncipit da cuenta, en cierta manera, de aquello con lo que Pound está componiendo, el material con el que está trabajando: los restos[2]. Pienso aquí en Wilcock, cuando en la introducción a sus traducciones de la “poesía española”, escribe que, luego de la destrucción provocada por las guerras mundiales (y por las vanguardias), a los jóvenes poetas de los años ‘40 les estaba destinado componer un “mosaico ensamblado, de cierta forma, con los pedazos rotos del pasado, de la era de la inocencia”.

“And” funciona como huella de lo que falta, coloca al poema en una fragmentariedad, parte de un mosaico roto.

Pound escribe, en uno de los poemas de Pisa (ciudad en la que, luego de la II Guerra, acusado de traición a la patria, estaría encerrado en un así llamado “Centro de Instrucción Disciplinaria, una cárcel militar, en una jaula al aire libre, iluminado con foco durante la noche “para evitar un posible suicidio”[3]): “As a lone ant from a broken ant-hill/ from the wreckage of Europe, ego scriptor” (“Como una hormiga solitaria de un hormiguero roto/ de las ruinas de Europa, ego scriptor”). La sentencia en latín puede ser leída como continuidad entre esas ruinas: una lengua imaginaria que se remonta en el pasado (otra vez, Wilcock, cuando pretende una continuidad entre el latín y el italiano, o en la lengua de Beckett, quien escribe según él sus últimos relatos “en un sumerio, casi pictográfico”); una lengua muerta pero revivida (¿cómo reliquia?).  

Agamben lee a Pound en estas coordenadas históricas y trágicas como un poeta de la fractura:

 

Después del final de la Primera Guerra Mundial era patente, para quien había conservado la lucidez, que algo irreparable se había producido en Europa, y que el nexo entre pasado y presente se había roto. Que los primeros en darse cuenta hayan sido los poetas y los artistas no debe sorprendernos, porque es a ellos a quienes incumbe en todo tiempo la transmisión de aquello que nos es más valioso: la lengua y los sentidos. Ni siquiera se puede plantear el problema de las vanguardias poéticas del siglo XX si no se entiende, primero, que son el intento de responder –con mayor o menor consciencia, según los casos– a esa catástrofe: no tienen relación con la poesía y las artes, sino con su radical imposibilidad, con la disminución de las condiciones que las hacían posibles.

 

            Para Agamben, Pound procede como un poeta filólogo que intenta transmitir la imposibilidad de la transmisión. “Scriptor”, señala, no es “escritor”, sino “escriba”: alguien que transforma la destrucción en un método poético, quien ahora “imita todavía, como scriptor, un acto feliz de transmisión”.

Los Cantos, en esta perspectiva, presentan un desafío para las lecturas. En ellos, todas las épocas se suceden, tensionando la semántica de manera extrema y desesperada, como si la erudición del poeta entrara también en crisis, en la historia. Hay, señala Agamben, una lectura de la crisis que realiza Pound (presente en sus textos en prosa), y que recorre The Cantos: la denuncia de “‘la posibilidad de estrangular al pueblo a través de la moneda’”, posibilidad que él veía (dice Agamben), no sin razón, en la base del sistema bancario moderno”.

 

*

No es un mero capricho llamar íncipit al primer verso de The Cantos, ya que ese texto se trata de una construcción apoyada en una multiplicidad temporal, no sólo como cita erudita, sino como elemento constructivo y operativo.

Iván Illich, en su libro dedicado a Hugo de San Víctor, (En el viñedo del texto) yuxtapone la enseñanza de la regla monástica llevada adelante por el teólogo sajón con los desafíos de la lectura de textos y artefactos, digamos así, contemporáneos (de Huidobro a The Beatles). Es un gesto escritural que podemos poner en relación con Pound (y que también, pero en un contexto diferente, y con sus propias inflexiones, sostendrá Cardenal). Tal es la intensidad del montaje que Pound imprime en el poema: una indecisión del significado, tan extrema que el poema acaba interrumpiendo y transformando el tiempo lineal de la cronología: se trata –Agamben lo ha desarrollado en muchos textos sobre poesía– de un “acontecimiento escatológico”, una dimensión paratemporal.

Escribe Illich en La iglesia sin poder: “Pero tan solo en el presente: tan solo en el presente la redime el Señor. No tenemos idea de si hay un futuro” (p.223). Esto podría servirnos para comprender la incompletitud (eso que algunos llaman “fracaso”) del poema en The Cantos: la asunción de otras lenguas en una traducción y la rapsodia, que se “cumplen” en cada nueva lectura; el cantar del pueblo imaginado necesita del instante de la voz de quien lee: “tan solo en el presente (…) redime el Señor. No tenemos idea de si hay un futuro”.

El íncipit, para Illich, no es un título sino un acorde (p. 16): “Su elección permite al autor evocar la tradición en la cual quiere situar su trabajo. Mediante la sutil variación de una oración repetida frecuentemente, puede manifestar el propósito que lo induce a escribir”[4].

De esta manera, el primer verso de The Cantos es un íncipit.   

En la transformación que Illich investiga sobre un texto escrito durante el siglo XII, que es una paideia (la educación de jóvenes), se produce un cambio que permanecerá todavía en la modernidad: “la página, que era una partitura para beatos bisbiseantes, se transformará de repente en un texto organizado ópticamente para pensadores lógicos” (p.8). Más adelante, sobre la manera de referir los textos medievales, dice: “Esta forma de referirse a un texto por sus primeras y últimas líneas [el íncipit y el explicit[5]] hace que se parezca a una pieza de música, cuyas primeras y últimas notas permiten al intérprete identificarla”.

Esta relación que establece Illich entre el texto medieval, su íncipit y la música encuentra una realización fortísima en el poema pisano, el cantar LXXV, en el que, en un montaje textual luminoso y exagerado, Pound yuxtapone un poema biográfico, que interrumpe la densidad de la serie (aunque sostenga la vida como un arcano astrológico), con la partitura de una transcripción para violín del motete de Clément Janequin (c. 1480-1558) llamado “Canción de los pájaros”. Un pequeño poema andante –delicado–.

A la manera de otros cantares, Pound monta en este poema las huellas de una anécdota (la visita de un músico), junto con las referencias clásicas a los ríos del Hades y el manuscrito de la partitura; hay quienes sostienen que las primeras palabras del poema podrían seguir el ritmo del motete, es decir: el motete vendría a musicalizar al poema, en un juego temporal no cronológico, sino como diagrama de vida, música y poesía.

Podemos pensar que hay en un exceso de la página en Pound. Exceso deudor de la deriva vanguardista: visuales y táctiles, los poemas de The Cantos deberían leerse como se leían los libros iluminados de pergamino y cuero, las fachadas multicolores de las catedrales o la luz que sostiene a los íconos orientales, etc. Sería este otro rasgo de la “incompletitud” mal entendida. La página en The Cantos “habla” (canta, también), rechazando cualquier distinción, con retablos, obras musicales, pinceladas renacentistas, etc. Apela, aún en la fragmentariedad y la tragedia, al universo vivo del camino por el que andan: “Peregrinos y cruzados, albañiles itinerantes y mecánicos de molinos, mendigos y ladrones de reliquias, juglares y eruditos errantes…”, de quienes escribe Illich, los exiliados espirituales del mundo.

El sentido es peregrino en la lectura de los poemas de Pound. Son páginas para “oír con los ojos”, sin el tenebrismo quevediano, sino con el cuerpo, desorganizado y pleno, de los sentidos.

*

La inflexión novomundana del trabajo de traducción, de matriz poudiana, realizada por Ernesto Cardenal posee otra particularidad frente a las ruinas europeas[6]: la de la celebración hímnica (seguimos la propuesta de Edgardo Dobry en su libro Celebración).

The Cantos se construye a partir de imposibilidad de la poesía épica, que aparece de forma fantasmal y fragmentaria; la poesía de Cardenal compone desde la “retoricidad” quebrada de Pound, pero se fortalece en el paso rapsódico, en la posibilidad abierta de la traducción y el intercambio de las “inmensas resonancias” propuestas por Lezama Lima. A la deriva paratemporal del poema, Cardenal le imprime una cierta historicidad rapsódica, que “habiéndose encontrado, sigue buscándose”; un caudal tan poderoso, como desigual y elocuente. En la rapsodia no hay lugar para los complejos de derrota, fracaso o pecado. Su estilo podría ponerse bajo el lema: “Lo que Dios hace está bien hecho”.

La integración política con lo trascendente, en el oficio como sacerdote de Cardenal, aparece como práctica en común en las “homilías dialogadas” que actualizaban la lectura del Evangelio en términos políticos específicos, a la vez que proponían una descentralización de la palabra. Elvira Arnoux e Imelda Blanco (Arnoux, 2007: 83-84) analizan una de esas lecturas (“las homilias dialogadas”), un fragmento del Evangelio de Mateo (18: 6-9), en la que se establece, a partir de los comentarios de la Biblia latinoamericana –cuya edición provocó una fuerte polémica en la Argentina– la equivalencia en una serie particular: niños/ pequeños/ débiles/ oprimidos. Este tipo de reformulaciones está ligado a la posición política adoptada en comunidad.

La lectura es así una poética vital (teológica y política) para Cardenal, inscripta tanto en su quehacer sacerdotal como literario y poético: un vaivén entre lo concreto y lo trascendente que marca su estilo poético, aun antes del Concilio Vaticano II, aun antes de su ordenación como sacerdote.

La actualización trascendente de lo político, posible a partir de la lectura comunitaria encuentra su complemento poético en la apropiación estética de textos bíblicos, como es el caso de los Salmos, por ejemplo, en los que Cardenal actualiza la voz del poema, colocándose en el lugar (la persona) del cantor de la trascendencia (el rey David) en un cruce político contemporáneo: la resistencia al gobierno de Somoza, que actualiza antropológica y políticamente al metatexto que sostiene la voz. Frente al bíblico: “Bienaventurado el varón que no anduvo en consejo de malos” (en una versión cercana a la traducción canónica protestante), Cardenal escribe: “Bienaventurado el hombre que no sigue las consignas del Partido”.

Los Salmos cardenalicios (de 1964) integran la historia padecida y vivida por los seres humanos (la historia de la salvación) con la “microhistoria” de la vida cotidiana (la de este mundo). La poesía se complementa con el oficio religioso, y ambos, a su vez, se articulan en la praxis política. Los salmos se relacionan con el poemaplegaria del rito judío, punto de partida de la liturgia cristiana (en la liturgia de la palabra). No nos enfrentamos nuevamente a una cronología, sino al acontecimiento del instante en el poema; un “aquí y ahora” denso en pliegues temporales.

El poema cardenalicio parece buscar la resolución armónica que resolvería todas las disonancias; escribe en el poemario Gethsemani, Ky:

 

Detrás del monasterio, junto al camino,

existe un cementerio de cosas gastadas,

en donde yacen el hierro sarroso, pedazos

de loza, tubos quebrados, alambres retorcidos,

cajetillas de cigarrillos vacías, aserrín

y zinc, plástico envejecido, llantas rotas,

esperando como nosotros la resurrección.

Nuevamente, la redención del presente.

 

El realismo de la poesía de Cardenal mezcla y actualiza discursos (el bíblico y el de la modernidad política latinoamericana), mientras sigue el modelo del montaje poético de Pound, pero en una inflexión situada y coloquial. Lo más pobre, la partícula insignificante, la gota de rocío que contiene al espacio de la astrofísica, el pescador en un patio junto a las mujeres del pueblo en la trama de la Pasión: textualmente realista, en la poesía de Cardenal, la encarnación de la teología crística se despliega en una metonimia dinámica, un discurrir que integra fragmentos de diversas procedencias. La lectura “realista y concreta” del mundo inserta (y en disputa) en una escatología trascendente: “y un anuncio ESSO es como la luna// las lucecitas rojas de los automóviles son místicas”.

Metonimia que trabaja y pone en relación las figuras bíblicas-neotestamentarias y las transfigura en (y junto con) elementos contemporáneos:

 

All the way to the mysteries

Los anuncios comerciales son

manuales de meditación, dice Corita

Sister Corita

y anuncios de algo más. No tomarlos

textualmente. La muerte biológica

es cuestión política

o cosa así

General Electric, la parca

             un jet de Vietnam para el cadáver

pero después de este invierno, por Pascua

o por Pentecostés

oirás los tractores trapenses junto a tu cementerio

trapenses pero ruidosos, revolviendo la tierra

Para sembrar, nuevos mayas, el antiguo maíz (Cardenal, 1972: 212)

 

¿Qué ocurre con las tensiones políticas y religiosas que protagoniza Cardenal, tanto con la cúpula católica como con los movimientos políticos revolucionarios y el devenir histórico de los mismos? ¿Hay señales textuales de estas crisis?

Una posibilidad es que sus textos poéticos fueron creciendo en extensión a medida que el proyecto político del que participó se desmoronaba en gobiernos infames. Poemas-libros de inspiración religiosa y mística (apoyados en tratados científicos, leídos con barroquismo jesuita –como Los ovnis de oro. Poemas indios (1988), Cántico cósmico (1989), Telescopio en la noche oscura (1993), Versos del Pluriverso (2005), o Hijos de las estrellas (2019)– parecen una exacerbación del katejón poético, de lo que retiene el cumplimiento mesiánico del poema (¿la espera de la revolución política?), en versos que se extienden y parecieran no querer alcanzar la catástrofe de su término: si el íncipit de The Cantos comienza con aquel “Y” abierto, Cántico cósmico termina con el verso “En el principio…”.

A pesar de estar “puntuados” –una puntuación fluctuante, deudora de la puntuación musical, de la respiración de textos como El libro del buen amor– también por títulos, espacios en blanco o ciertas textualidades que remiten al proverbio, la sentencia y a otras formas poéticas de las que se distancia (las cantigas del Cántico cósmico, por ejemplo), impera en Cardenal la forma libre y versicular de largo aliento, que acentúa la conspiración profética de la lengua poética.

La métrica de la poesía de Cardenal se funde con el versículo bíblico: otra constante que lo mantiene alejado de la rima, la cual “cruza la Biblia muy de tarde en tarde” según un comentario de Henríquez Ureña (2003: 456). Hay una relación, además, con la institución del poeta como profeta que Cardenal sostiene, especialmente en Cántico cósmico, y en su estilo: “El verso principal, en la Biblia, el de mayor número de obras, no es el de los poemas y cantares: es el de las profecías”, señala, también, H. Ureña.

Lo que en Pound es presente y cantar, en Cardenal adquiere la entonación profética.

En los últimos poemas, extensísimos, sin recurrencia a la rima (que es paulina según Agamben), a la métrica tradicional ni a la estrofa, lacerados de encabalgamientos, la voz poética crece y extenúa la lectura (la práctica que fundaba el proyecto utópico-isleño de Solentiname), redirigiendo el discurso poético-religioso y político hacia los espacios materiales astrofísicos: la deriva total del reino de este mundo.

La remisión a otros discursos en estos poemas (a veces, al límite de la cohesión textual) los tienta a desintegrarse en sí mismos: “¿El orden de este poema? No tiene orden/ ni desorden” escribe en la Cantiga 6 de Cántico cósmico.

La proliferación discursiva crea una voz plural, voz de muchas voces (“–no de un pájaro sino de muchos”), consonante con la voz profética que actualiza pasado en el presente, en discursos transfigurados y abiertos, que se entregan a la diferencia y a las impurezas estilísticas de la heterodoxia y el guirigay[7]:

 

Leo al teólogo Schiilebeeck

  "Dios no coincide con nada".

Bueno, así será.

Y yo me he arrojado totalmente a él.

 

Como si Cardenal, finalmente, se arrojara, desde las ínsulas milenarias al poema, última forma política: “o.k” (este es el último verso del poema Coplas a la muerte de Merton).

 

*

Roberto Calasso en El cazador celeste, libro sobre las permanencias y las transformaciones, visibles e invisibles, escribe acerca de los misterios eleusinos y “la muchacha indecible”:

 

Core significa “pupila” –y la pupila es el único punto del cuerpo que aloja en sí el reflejo. Donde hay reflejo hay también una mirada que se mira a sí misma. No hay vida, para los hombres, sin esa mirada. Al mismo tiempo, esa mirada revela el predominio insoslayable de la ausencia sobre la presencia.

 

La traducción, tarea humana, en la que las inteligencias artificiales se muestran articuladas y potentes, encuentra en la poesía no un desafío sino una falta: la hard-kore humana, tan errada como imaginariamente divina e indecisa, ambigua sin coincidencia.

¿Quién contará entonces todas las maravillas de esta crisis (All the way to the mysteries?). No se trata de una cuestión del futuro, que por gracia no existe, sino del presente. El tiempo es ahora.

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[1] Una discusión que cada cierto tiempo vuelve a recuperarse y que, en su estela, a través de los tiempos, incluye nombres como Cristina Campo y Alejandra Pizarnik. Una línea de traducción, transmisión y ritual, que espero poder seguir leyendo y trabajando.

[2] En el mundo de la canción pop, hay una canción, punk, de The Sex Pistols (una respuesta absurda y situacionista a la crisis de los años ’70 en Gran Bretaña) que dice: “I used the best, I used the rest” (“Usé lo mejor, usé el resto”).

[3] Que derivó en un terrible quiebre físico, por supuesto.

[4] Con el íncipit se llaman las encíclicas papales. Las de este siglo, que algunas veces han incorporado a la literatura, son ocho: Deus caritas est, Spe salvi, Caritas in veritate, Lumen fidei, Laudato si', Fratelli tutti, Dilexit nos, Magnifica humanitas.

[5] Los archivos exceden los límites. En una entrevista a César Aira se lamentaba por no haber conservado los manuscritos de sus primeras “novelitas”.

[6] A pesar de ser Pound un autor norteamericano, será finalmente un exiliado, la lectura de Agamben de The Cantos privilegia una perspectiva cultural europea.

[7] De allí, tal vez, proviene la severísima amonestación de Juan Pablo II de Managua en 1983 y la suspensión “a divinis” que Francisco levantó en 2019, un año antes de la muerte de Cardenal.