Diario del Colón: La carrera del libertino (The Rake’s Progress) - Música de Igor Stravinski, con libreto en inglés de W. H. Auden y Chester Kallman. 25/7/2023

En la historia del teatro La Fenice de Venecia se suceden los incendios. Creo que fue Silvina Ocampo quien comentó alguna vez –a partir de lecturas de divulgación científica, como las que amaría Wilcock más adelante, que lo llevaron a imaginar “nuevas formas de vida” (El estereoscopio de los solitarios)– que, debido a sus características físicas, las ondas sonoras, al menos teóricamente, no terminan nunca de suceder: lo dicho en una habitación permanecerá en una lenta descomposición logarítmica de la onda sin nunca alcanzar el cero, el silencio. En el caso de la Fenice, los incendios, a la manera del fuego daliniano en el Prado tal vez sí terminaron con los fantasmas que moldean cada rincón de los teatros de ópera. A la pregunta sobre qué se llevaría de un incendio en el Museo, Dalí contestó “dramáticamente, porque soy un poco teatral” que se llevaría el aire (Cocteau había contestado alguna vez que el fuego), el aire de Las Meninas de Velázquez: “porque es el aire de mejor calidad que existe”). En el caso de la música, el aire juega un papel físico: juguete del tiempo, despliegue de la verdad, cuenta espiritual, etc. como sea –como la literatura–, la música también sublima el sonido y para eso, necesita al aire. El aire transformado que reluce en el tiempo final, como señala Barenboim, cuando acaban Tristán e Isolda: “lo más importante de esta ópera son los segundos finales, cuando termina, es una pena que la gente aplauda antes”; a pesar de que aquí estemos lejos de las enrarecidas atmósferas wagnerianas. El aire de fuego veneciano, cargado de voces de mezzos y sopranos, tenores, barítonos y castrati a las orillas de los juegos del agua. 

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La carrera del libertino se estrenó en La Fenice en 1951. Esta ópera es el encuentro entre uno de los poetas en lengua inglesa más importantes del siglo XX, W.H. Auden y, bueno… Stravinski. En la discusión acerca de la prevalencia de la palabra o la música, Auden siempre se había inclinado a favor de la segunda (“En el canto, las notas deben tener la libertad... ”), y siempre destacó “el honor” que para él fue escribir con Stravinski (como para mí, cuando compartí la escritura de cierto texto). El libreto, traducido en nuestro país por Mirtha Rosenberg, lleva la firma, también, de Chester Kallman, amigo y amante (de la ópera) del poeta.  

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Stravinski había visto los cuadros, que fueron el punto de partida para la ópera, de William Hogarth en Chicago; una serie de pinturas de tema moral, inspirados a su vez en una novela alegórica (de John Bunyan, publicada en 1678).

Estas sucesiones (pintura, poesía, música) dan cuenta de que Stravinski estaba pensando en componer una ópera tal como se la concebía en el siglo XVIII (números cerrados, arias, ariosos, concertantes y pasajes corales), tal vez, la edad de oro de la ópera cómica (la bufa y la seria). Pero todo ocurre en pleno siglo XX, Plan Marshall, reconstrucción de Europa que, literalmente, había sido destruida por los bombardeos: las ciudades empezaban a reconstruirse sobre las ruinas. En este sentido, La carrera… es una reconstrucción de un género terminado, que ya no existía más: la ópera mozartina era un vaciado en yeso en el (neo) clasicismo del siglo XX. Y eso es lo que compuso, en California, Stravinski (Juan Carlos Paz lo llamaba “un bárbaro occidentalizado”): un réquiem por un género muerto, una máscara a la manera de una fábula moral. No es el tándem Brecht-Weill. Stravinski-Auden-Kallman se remontan a la moraleja, que resuena más parecida a las moralejas cortesanas –en el teatro público de ópera– de los cuentos de Perrault (Caperucita: “cuidado con los lobos, pero ten más cuidado con esos lobos jóvenes y lampiños que te cortejan”), sin esperanzas (los personajes de Don Giovanni también salían a hablarle al público sobre el destino del casanova).

… que desde Adán y Eva/ a todo el de mano ociosa,/ o cabeza o corazón,/ el Diablo da ocupación/ o propone algún deber,/ para usted, querido amigo,/ para ustede, bella señora,/ para usted y usted. (trad. Mirta Rosenberg y Jaime Arrambide).

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Me llegó por correo que el Colón estaba buscando figurantes para la puesta de esta ópera. El director de escena fue Alfredo Arias (quien había hecho esta puesta en 2001). Se pedía que los postulantes midieran más de un metro con ochenta. Además de mi nula experiencia como figurante, lejos estoy de esas alturas (como el mismo Arias). Pues bien, las figuras –altas, flacas y esbeltas– lucían espléndidas en el escenario.

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La música de La carrera del libertino está atravesada de danzas (barrocas y clásicas), pulsadas con maestría. Stravinski lo hace porque la danza resuena en el tocador sadiano. Trabajó con los espacios del cuerpo y la danza, y así lo hace con esta ópera. Era un nómade, musicalmente hablando (mejor dicho, era un nómade en todo sentido, llegó a visitar Argentina, traído por Victoria Ocampo, que lo apodó “Strawhisky”). Es una ópera de tema moral: habla del dinero (las finanzas, las apuestas, el mercado libre) y el amor (el casamiento, la dote, la locura). Sin embargo, tal vez por lo cronometrados, en el mejor de los sentidos, que están libreto y música, parece una ópera amoral de tema moral. Una sutil paradoja la recorre. Componer una ópera a la manera del siglo XVIII en 1951 es irremediablemente paródico y algo satírico. Esta ópera no renuncia a su siglo –¿cómo podría hacer algo así?–, aunque no lo mira a los ojos: le canta en falsete. Stravinski escribiría obras en la lengua musical del siglo, y también usaría el tono fúnebre del lamento (In memoriam Dylan Thomas, en 1954). 

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Charles Dutoit (lo pude ver bien, porque soy pobre y veo las óperas desde las alturas, en esta platea invertida del orden social) destacó el aspecto bailarín de la obra con los ademanes del cuerpo. Qué lujo haber podido verlo (y escuchar) dirigir. Hermosas voces para Anne (Andrea Carroll) y Tom (Ben Bliss) en esta noche. Un reemplazo para Nick Shadow por una voz (no retuve el nombre) que se cansó durante la función, pero que fue expresiva. El cantante no actuó, sino que su papel fue representado por un actor, mientras él estaba parado con el atril y la partitura al costado del escenario. Hay algo de “teatros de marionetas” (máscaras, hieratismo) en la música de Stravinski que acepta sin problemas estas anomalías. La renuncia a la expresividad romántica, a la autenticidad romántica en pos de la fábula dramática.

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Shadow (los pactos fáusticos le interesaban al ruso), furioso porque Tom descubre la carta con la que quiere engañarlo (otro tema operístico más, algo chaikovskiano), lo castiga con la locura. Tom pasa a vivir en compañía de los olímpicos, creyéndose Adonis, ya no hablando las palabras de este mundo, como le ocurrió a Hölderlin en la torre del Neckar.  

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Hay una versión grabada de esta ópera con un plantel que no podría ser más adecuado y excepcional: John Eliot Gardiner, Bryn Terfel, Ian Bostridge, Anne S. von Otter, el Coro Monteverdi, la Sinfónica de Londres… extraordinaria, y sin embargo, la grabación es tan fría como el corazón de algunas personas. Las torsiones del aire nocturno en el teatro son irremplazables. Es aire de la mejor calidad. Lo que resta es del fuego.