6.8.17

Apuntes de invierno I: Filología s

Cierta vez me encontré con unos conocidos en los pasillos de cazuela del Colón, durante el intervalo de una función muy poco interesante que no viene al caso. Recuerdo que me sorprendió el afectadísimo tono de voz que utilizaban en los comentarios acerca de lo que acabábamos de escuchar, mientras acompañaban sus palabras con ademanes de sus manos que, cada tanto, apoyaban en el pecho. Hay algo del discurso sobre la música “clásica” que supone o da lugar a esta afectación, una manera de enunciar que se sería acorde al, en este caso, Teatro Colón: mimética, digamos, con las volutas del terciopelo y los ángeles musicales que coronan sus testas aurales. Frente a estas maneras malamente anacrónicas y rancias, prefiero las apreciaciones como las de Spregelburd, para quien el Teatro es “una cruel arquitectura”. Tengo abono de ópera en una ubicación espantosa, así que sé perfectamente que la arquitectura del Teatro en esos laterales, en esas alturas, es endemoniadamente cruel e incómoda: suelo terminar las funciones con dolores de cuello y un poco intoxicado por los perfumes de mis compañeras de asiento. En general, estos dobleces dolorosos de mi cuerpo suelen ser recompensados con interpretaciones preciosas que hacen que, literalmente, valga la pena haber estado ahí. A donde suelo ir con las mejores ubicaciones, un poco más caras que mi espantajo de abono, es al ciclo del Colón Contemporáneo, en el que, sin entregarse plenamente a la experimentación del teatro musical del CETC, se sacude del polvo del llamado “repertorio” –aunque hay algo de lo consagrado en los artistas que se programan- para presentar obras cuya contemporaneidad es completamente vital.

Más allá de que ciertas obras del repertorio sean todavía obras abiertas que dialogan con nuestras vidas, que sean necesarias para conocer el pasado (y el presente) de la música, la idea misma de un puñado de títulos cristalizados que se repiten durante los últimos ciento diez, ciento veinte años, tiene algo de asfixiante. Aquella afectación es el resto de la gestualidad burguesa (o lo que se supone que debería ser un gesto adecuado) propia de estas casas musicales.

De todas maneras, en la “liturgia” del teatro de ópera, hay posibilidades de reconocer la diferencia, como pretendía Sergio Pitol. La única vez que pude estar en otro teatro del mundo (el Metropolitan Opera House de NY), lo comprobé. En los movimientos hipercodificados del ingreso, los intervalos, la vestimenta, los aplausos y los silencios, en esa suerte de diagrama antropológico de movimientos que acompaña la representación de una ópera, uno puede conocer algunos elementos de la idiosincrasia del lugar en donde se encuentra, por lo menos de cierta clase social. Un espacio colectivo. También, hay un resto en todo esto que insiste en la noche de la ópera y, también, el concierto (o la función): la necesidad de recuperar una posibilidad de escucha nueva, comunitaria. Digo, sí, recuperar algo nuevo. Parafraseando a Prohudond, una praxis que recupere elementos comunitarios de la música y sus “protestas” visionarias: un realismo (“realismo”) que trascienda las maneras cerradas del capitalismo para enfrentarse a la realidad viviente de un Stabat en una iglesia, un Dies Irae en una misa de difuntos, etc. Un arte de la fuga.

Estas últimos cuatro noches pude escuchar (en el marco de una Escuela de invierno, organizada por el CETC y la Fundación Williams) tres conferencias sobre la ópera y su actualidad, y una función extraordinaria. Como me enteré tarde de la propuesta, no pude (no creo que hubiera calificado) ser parte del alumnado/artistas que recibieron una beca para cursar durante una semana con especialistas, músicos y artistas para pensar, estudiar y proyectar experiencias sobre la ópera, pero pude escuchar tres conferencias magistrales de parte de Alejandro Tantanian, Fernando Fiszbein y (mi admiradísimo) Oscar Strasnoy. También, fui a una función del ciclo del Colón Contemporáneo que llamo extraordinaria porque extraordinaria fue la interpretación, la programación y la música que pudimos escuchar en una verdadera "noche en la ópera" llena de aventuras musicales.
Estos encuentros fueron muy estimulantes y me sirvieron para pensar (una vez más) sobre la música y la poesía.

Hay muchas cosas para decir: una de las primeras es que encuentro una voluntad clarísima por trascender el “repertorio” y que la música contemporánea es prácticamente, a esta altura, un estilo más de música en el largo devenir del arte de los sonidos: los compositores actuales quieren recuperar y renovar una música poética, una música del hacer y la vida, representativa y esquiva en una relación cambiante, tensa y contradictoria con la literatura. Ni Strasnoy ni Fiszbein son afectados por otro afecto que no sea el musical (y el poético). Aventuro, también, que prevalece menos una idea de tradición que una noción fuerte de archivo y una aproximación a ese archivo que, en cierta manera, puede pensarse deudora de la tradición filológica. Por supuesto que uno debería considerar cierto desvío entre la filología de la literatura y la musical (lo salvamos, por ahora, con el desplazamiento de la desinencia del plural, sonido significante), aunque también hay un campo de atracciones -precisamente a través de las figuras retóricas y discursivas- intenso entre la palabra (la mímesis, la representación) y el sonido musical.

Las notas que siguen intentarán compartir algunos apuntes, impresiones y especulaciones sobre el gran teatro del mundo y sus figuras musicales y poéticas.

¿Fantasmas?
Para Strasnoy, Kurtág es el claro ejemplo de un compositor filólogo, en el que cada sonido de su obra está cargado de figuras. El gran Marino Formenti (quien realizó un hermoso concierto y velada en el escenario del Teatro) editó un disco llamado Fantasmas de Kurtag en el que recorre el archivo musical del húngaro.

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