20.6.16

... soft and Gentle as her heart. Diario del Colón (2016) - VII (Dido & Eneas, 12 de junio)

Ni bien llegué a mi ubicación, vi la gran pileta en el escenario. No pude sino recordar la máquina escénica que había visto en el verano montada por Heiner Goebbels (Stifters Dinge). La obra de Goebbels me había parecido un gran comentario estético acerca de las tramoyas que, en general, están ocultas en el montaje de una obra teatral en una casa como el Teatro Colón. Ya sabía que, de alguna manera, la puesta en escena de Sasha Waltz formaba parte de cierto espíritu neo-clásico: una aproximación modernizada de las maneras clásicas con la gestualidad de lo contemporáneo. En principio, todo estaba bien: esta hemorsa "ópera" de Purcell no es una ópera de pleno rango -si hubiera tal cosa-, sino que todavía pertenecía al inestable mundo del melodrama, y que el inglés había escrito para la gloria del monarca inglés. De todas maneras, viendo el devenir del género melodramático, Dido y Eneas es la más operística de las realizaciones de Purcell y algunos señalan que pertenece de pleno a lo operístico. La puesta de Walzt venía a incorporar una forma moderna, "contemporánea" a la antigua obra: en ese sentido, se colocaba fuerte en la atención de esta representación.

Los vestidos de los primeros bailarines que comenzaban a caminar alrededor de la baranda colocada en la pileta (una gran pecera, estríctamente hablando), sus movimientos, todavía con las luces de la sala encendida, ya decían que esta obra no tendría una visión "arqueológica". En el foso (que apenas, lamentablemente alcanzo a ver su tercera parte desde mi pobrísima ubicación lateral), se preparaba una de las orquestas más venerables (como la llamó Federico Monjeau en su crítica, a la que le debo los mejores adjetivos de esta entrada) del mundo: la Akademie für Alte Musik Berlin.

Al primer acorde de la orquesta -la maravillosa orquesta-, un bailarín se zambulle a la pileta, seguido de una bailarina, y ambos bailan en la pecera una danza de acercamientos y distancias.
Al pathos de la escena, debido a los movimientos de los danzantes, la música ladina de Purcell, con su sabiduría barroca, sus procedimientos musicales inspirados en los humores del cuerpo, le brinda un ethos preciso y sofisticado. Es mortalmente abrumadora desde lo sentimental. Allí arriban los desposeídos a la costa de la espléndida (y enemiga desde la recepción romana) Cartago. Es imposible no emocionarse, no quedar sometido por la música: cosa que Purcell sabía y que por eso dedica al rey este canto al Estado,

Pero han pasado más de trecientos años, y las coyunturas políticas han quedado atrás. Son otros los sentidos que se desprenden del tejido textual y musical de esta obra (aunque G. Fernández Walker no dejó pasar cierta línea de sentido, asociada a la llegada a las costas de unos que huyen de la guerra). Mientras que Spregelburd destaca al "Lamento de Dido" como la única razón de la obra.
Puede ser, aunque creo que Rafael pareciera no entrar nunca definitivamente al mundo operístico, me causaron mucha gracia sus dos caracterizaciones del Teatro: "su estructura de obra vieja y macabra, su maldad de terciopelo". No puedo estar cien por ciento de acuerdo, pero es verdad que desde los laterales, la cosa se complica en el Colón. Lo cierto es que la ópera, aun de maneras transversales, continúa siendo (tal vez de manera crepuscular, definitivamente) un espacio de disputas más o menos político (el mismo Rafael ha escrito una "ópera hablada": SPAM), donde el lugar cantarín de la lengua la lleva a una expresión que desafía los límites mismos de sus territorios (pensando en las óperas nacionales, por ejemplo).

El sonido del bailarín zambulléndose en el agua fue amplificado por los mecanismos de terciopelo y crueldad acusticos del Teatro, y junto con el acorde de la orquesta generaron una resonancia "acuática" ante la cual era muy difícil sustraerse. Tan impactante fue escuchar ese golpe de agua al principio que, cuando en el final de la obra, dejaron tres velas encendidas en el piélago del escenario vacío (como lamento por la orgullosa reina Dido) todo se convirtió, de nuevo, en agua.

La interpretación musical, delicademente oculta entre los esplendores, a veces minimalistas (aunque me cuesta pensar a la danza como algo "minimalista") de los danzantes fue extraordinaria. El Colón es una sala decimonónica, un teatro "a la italiana" cuya voraciodad sonora es implacable -qué incómoda es mi ubicación, Dios; y no se escucha tan bien, si me reclino sobre el respaldo-: no tolera los sonidos desvalanceados, las emisiones dubitativas, el volumen que no sabe moverse entre sus cavidades. Una orquesta como la Akademie puede desafiar, desde el conocimiento absoluto de cómo se interpreta esta música, a esa sala enorme y, digamos, "seducirla" con el volumen, la intensidad y el ataque que puede compensar el empaste que esta música posee. Además de interpretar la algarabía palaciega de las ninfas con la bella oscuridad de la muerte de Dido. La voz de Dido (Aurore Ugolin) era tan oscura y profunda como su muerte de norte de África -un África tan idealizada como la de la novela El santo de Aira-, tal como uno, humildemente, pudiera desear. Eneas (Reuben Willcox) entregó una voz sólida, baritonal. Y Débora York cantó Belinda con toda la solidez que esperamos de ella. Todos los intérpretes musicales fueron extraordinarios, en suma. También, el coro Vocalconsort de Berlín, que sonó dinámico, perfectamente acompasado con la orquesta. Y la escena.

(Las tormentas infernales y marítimas, realizadas con trucos de la percusión me resultan, realmente, conmovedoras: veo -de hecho, es a quien mejor puedo ver, al percursionista (quien antes, preciso y bailarín había marcado los acentos de las danzas) golpear la placa trémula, soplar para agitar los vientos: esos alientos son muy operísticos, también.)

No es extraño que el lamento de Dido posea la belleza musical que posee, ni que sea una pieza tan célebre (que volvió del olvido en el siglo XIX): es consustancial a la ópera, a su caracter liminar, errante (atravezó el barroco temprano y el posrromanticismo, las naciones y las segundas vanguardias, siempre herida de muerte, como ninfa o mujer trágica. Hay un lamento de Euridice que vuelve siempre en la ópera, en su lamentarse de no poder ser tragedia griega, en su contenido sustancial a la expresión musical, como señaló alguna vez Deleuze.

La puesta de Sasha Walzt duplicaba a los cantantes en un juego de precisión teatral, una suerte de canon que se movía, a veces, sobre los motivos orquestales, a veces, sobre los hechos de la narración. Fue un poco injustificado un largo y bastante aburrido "interludio" de danza, pero en términos generales se trató de una lectura atrevida y comprensiva de una obra que se movía en el umbral de lo operístico y la coreografía.


Dido & Eneas
HENRY PURCELL
DIRECCIÓN Y COREOGRAFÍA: SASHA WALTZ
DIRECCIÓN MUSICAL: CHRISTOPHER MOULDS
AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN

http://www.teatrocolon.org.ar/sites/default/files/Programa%20Dido%20y%20Eneas.pdf

2 comentarios:

Siruela dijo...

Ah! yo también la vi desde un lateral, me tuve que parar y fue un incordio. La música es hermosísima y tan barroca y tan inusual escuchar ópera barroca por lo menos en Buenos Aires que sólo por eso valió la pena. Yo también escribí mi comentario sobre Sido y Eneas en mi blog aunque no es tan erudito como el tuyo
😉

Diego dijo...

Hola. (Creo que no se pueden dejar comentarios en tu blog...) Me gustó tu entrada. Es raro entrar al Teatro un domingo a las cinco de la tarde, pero está bueno: después del mediodía, los domingos suelen ser un largo atardecer. Vi el escenario (mal) desde el lado opuesto del que lo viste vos, porque yo veía al percusionista, al clave y apenas algunas cuerdas. Yo hago algo parecido, a veces: me dejo llevar por un vago paseo en la escucha (con momentos de mucha intensidad).