25.11.14

W.H. Auden - La mano del teñidor

Todos hemos aprendido a hablar, y la mayoría de nosotros podría aprender a hablar bastante bien en verso, pero muy pocos han aprendido o podrían aprender a cantar. En cualquier pueblo podrían reunirse veinte personas y hacer una representación de Hamlet que, aunque imperfecta, transmitiría lo suficiente de la grandeza de la obra y sería digna de verse. Pero si intentaran hacer lo mismo con Don Giovanni descubrirían de inmediato que no se trata de hacer una buena o mala representación, porque serían incapaces de cantar la partitura. Cuando decimos que la representación de un actor, incluso en un drama poético, es buena, queremos decir que a través de su arte es capaz de simular conscientemente la manera en que el personaje representado se comportaría en la vida real según su naturaleza, es decir inconscientemente. Pero para un cantante, lo mismo que para un bailarín, no se trata de simular o de cantar las notas del compositor de manera “natural”; su comportamiento es descaradamente “artístico” del principio al fin. La paradoja implícita en toda representación, básicamente que las emociones y situaciones que en la vida real serían tristes o dolorosas son en escena un motivo de placer, es algo que en la ópera se hace completamente explícito. La cantante puede representar el papel de una novia abandonada a punto de suicidarse, pero al escucharla tenemos la certeza de que todos –incluso ella– la estamos pasando maravillosamente bien. En cierto sentido la ópera trágica es imposible, ya que cualquiera sean los pecados que los personajes hayan cometido y los sufrimientos que experimenten, están haciendo exactamente lo que quieren. De allí la sensación de que la ópera seria no debe recurrir a temas contemporáneos sino limitarse a situaciones míticas; o sea a situaciones donde todos nos encontramos en tanto seres humanos, y por lo tanto debemos aceptar por más trágicas que sean.

El artificio que la ópera asume en su sentido más puro la convierte, en cambio, en el medio dramático ideal para representar el mito trágico. Una vez, durante la misma semana asistí a una representación de Tristán e Isolda y vi L’éternel retour de Jean Cocteau, la versión fílmica de esa misma obra. En la primera, dos almas que pesaban más de cien kilos cada una aparecían transfiguradas por un poder trascendente; en la segunda un apuesto muchacho conoce a una hermosa chica y tienen un romance. Esta pérdida de valor no se debe a la falta de talento de Cocteau, sino a la naturaleza del medio cinematográfico. Si hubiera recurrido a una madura pareja de gordos el efecto sería ridículo, ya que los retazos de lenguaje, que son todo lo que una película tolera, no tienen suficiente poder para trascender la apariencia física. Y sin embargo si los amantes son jóvenes y hermosos, la causa de su amor parece “natural”, una consecuencia de su belleza, y así se evapora todo el sentido del mito.

...

La imaginación musical de muchos compositores, entre ellos Campion, Hugo Wolf y Benjamin Britten, se ha alimentado de la poesía más elevada. La cuestión que queda abierta es si el auditorio escucha las palabras que se cantan como palabras de un poema o solamente como sílabas cantadas, según me inclino a creer. Un psicólogo de Cambridge, P. E. Vernon, hizo el experimento de reemplazar los versos originales de una canción de Campion por versos sin sentido con el mismo valor silábico, y apenas un seis por ciento del auditorio se dio cuenta de que algo andaba mal. Justamente porque creo que al escuchar el canto (a diferencia de lo que sucede con los cánticos) escuchamos no tanto palabras sino sílabas es que por lo general no estoy a favor de la ópera traducida. Wagner o Strauss representados en inglés resultan intolerables; y seguiría siendo así aunque los méritos poéticos de la traducción fueran mayores que los del original, ya que las nuevas sílabas no tienen una relación adecuada con el tono y el tempo de las notas a las que están asociadas. El valor poético de las palabras puede estimular la imaginación del compositor, pero son sus valores silábicos los que determinan la música. En el canto la poesía es descartable, pero las sílabas no lo son.

La época dorada de la ópera, de Mozart a Verdi, coincidió con la época dorada del humanismo liberal, de la incuestionable creencia en la libertad y el progreso. Si las buenas óperas son hoy más raras, esto puede ser el resultado no sólo de que hayamos aprendido que somos menos libres de lo que imaginaba el humanismo del siglo XIX, sino también de que hayamos perdido hasta cierto punto la certeza de que la libertad es una bendición inequívoca, de que los libres son necesariamente los buenos. Decir que las óperas son hoy más difíciles de escribir no significa que sean imposibles. Eso sólo sucedería si dejásemos de creer por completo en el libre albedrío y en la personalidad. Cada Do sostenido ejecutado con precisión demuele la teoría de que somos las marionetas irresponsables del destino o del azar.

Tomado de: http://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/subnotas/23-37539-2009-01-08.html

No hay comentarios.: