18.8.14

Diario del Colón (2014) III - Visión nula. El eco aun resuena claramente (Tristan und Isolde, 12 de agosto)

Es pues
un enamorado
el que habla
y dice:

Esa extraña noche, en el marco de la visita/ homenaje de Daniel Barenboim, en el ciclo de ópera se interpretarían fragmentos de Tristan e Isolda: la gran aventura amorosa que conmocionó a los tardíos corazones del siglo (del 19 y del 20, y con algunas modulaciones un poco pavotas, conmueve aun al siglo 21). Para eso estaba preparado: hasta el martes, en las cuatro funciones previas, se había interpretado el Preludio, el Acto II y la Isoldes Liebestod. Estaba bien, había aceptado que no iba a ver la ópera completa (la había visto en el 2011 en La Plata); después de todo, el Acto I es una larga introducción al amor de los dos jóvenes con un acelerado y emocionante final a la llegada del rey Marke. El Acto II es una gran textura armónica con la forma de un largo dúo amoroso. Y la Muerte de amor que cierra la ópera es la sensualidad católica de la representación dramática con un tema "anticristiano", la disolución en la nada (así lo señalaba Leo Spitzer).
El gran umbral del Preludio y las escenas en cuestión, aun en su fragmentariedad, podían entregar la suficiente música como para experimentar los colores que vio en su momento Baudelaire, o la luz por la cual clamó, así cuenta la hagiografía, Liszt en su lecho de muerte.
Sin embargo, no fue así: todo, finalmente, acabaría en una gran ausencia, cuyo fantasma no hizo otra cosa que ser invocado durante la noche.

Preludio
Como este año, no tengo el abono de ópera, conseguí entrada para galería, segundo lateral, tercera fila: no hay ningún secreto, desde allí no se ve absolutamente nada de lo que ocurre en el escenario. Se puede oír, sí, y bastante bien, tratándose de un lateral tan furibundo y pobre.

Describiría al sonido desde esa ubicación como unas líneas que uno oye pasar de derecha a izquierda, pero que poseen un volumen espacial bien definido en lo que respecta a la fuente sonora. La distribución orquestal se percibirse claramente; hay cierto asordinamiento (de las violas, principalmente); y fagots y maderas, a veces, adquieren una expresión muy marcada por sobre el resto de los instrumentos; en algunas, muy pocas, ocasiones, el sonido puede empastarse ("el balbuciente idioma de los ecos" en los tutti y los crescendi).
De todas maneras, el miracolo acústico del gran teatro del mundo funciona también en esa oscura ubicación.
El close-up de las deliciosas y terriblemente kitsch ornamentaciones aéreas del escenario brinda la sensación de estar dentro de una enorme y antigua cajita de música; o de un espacio fantástico, a la vez que político: la platea se ve lejana, y es fácil pensar en conspiraciones desde allí arriba.
Delante de mi asiento, había un grupo de unos diez adolescentes que se sacaban fotos, claro; una madre con un aburridísimo niño de doce años de pelo largo; parejas de novios; gente de mediana edad muy seria, pero con esa expresión de estar en la sala del gran teatro del mundo; y brasileros, por todas partes.
Bajaron las luces de la sala hasta "modo concierto": es decir, no la oscuridad uterina, sino una penumbra que me permitiría seguir el desarrollo del Acto II con un libreto que había llevado para leer. De esta manera, había pensado, podría seguir las voces de los cantantes, y que la segmentación de la lengua me mostrara el camino a la armonía.
Ya entonces, sabía que no sonaría el Preludio (aquel preludio del acorde oceánico), porque había en el medio del escenario -desde esa ubicación, asomándose con medio cuerpo afuera, se puede ver un tercio de la escena) un piano.

Salieron algunos músicos de la West-Eastern Divan Orchestra (WEDO). Apareció el mentor de la orquesta -fundada junto con el gran crítico palestino Edward Said- de la orquesta: Daniel Barenboim.
Entonces, el silencio fue acariciado por lo que, sin lugar a dudas, se trataba de una música mozartina. Al finalizar la ejecución, sabría que se trató del Concierto N° 27 para piano y orquesta (K. 595), una de las últimas obras del compositor. No hay música más deliciosa que la música de Mozart. Nada más delicado que la música compuesta en la "madurez" del músico, cuya figura, en el imaginario social, ocupa el lugar de un niño inspirado, aun cuando su arte fue siempre perturbadoramente logrado, como si se tratara de un endemoniado Rimbaud, una voz blanca iluminada, aun cuando trabajó a brazo partido para conseguir su alimento como hombre maduro.

César Aira utilizó, al menos dos veces (lo hizo en el ensayo "La nueva escritura" y en el relato Cecil Taylor) la figura Mozart en el imaginario social como ejemplo de aquellos grande linajes que detienen al arte en una serie de gestualidades vacías. Mozart como aquel que compone ya antes de nacer, tocado por una cualidad previa a su vida; el genio total, digamos. Hay algo cierto en esa figura. Mozart parece tan sencillo, tan inspirado, tan niño, que uno está tentado a asignarle un lenguaje natural, como el de las aves.
La música de Mozart es el Jesús de la historia que Jean-Claude Carrière recopila en su libro El segundo círculo de los mentirosos, según la cual:

Jesús caminaba un día con sus discípulos cuando, en medio del camino, se encontraron con la carroña de un perro. El cadáver del animal, que apestaba, era presa de los gusanos y de los insectos.
Los discípulos esperaban la reacción de Jesús, que simplemente dijo al pasar:
- Qué dientes más blancos tiene.

El misterio mozartino reside en la ligereza de su interpretación, en la chispa y la gracia, aun en la carroña.

En este sentido, el ensamble de la WEDO que interpretó junto Barenboim como pianista este concierto pareció un poco fría y esquemática (¿cuántas máquinas del mundo repiten melodías de Mozart?). No me parece una casualidad que el movimiento más conmovedor, donde la velocidad de la música se acopló con el timbre del piano en una duración impecable, haya sido el adagio. Los jóvenes músicos tenían en sus cuerpos el registro necesario para realizar un servicio wagneriano, un tiempo ondulante cuya lentitud es tributaria de la modulación. Mozart es otra cosa: pensemos en la ópera tardía de Mozart, Cossi fan tute, en oposición al nihilista amorío medieval en versión tapiz mundial-sonoro que es, digamos, Tristán e Isolda.

Dos noches. Una buena y otra mala
Extraña noche, extraña disposición.
Leo Spitzer (gracias, Daniel, por la lectura) escribió que:

Donde quieran que vivan los cristianos en la celda de la meditación (Pascal, Kierkegaard, Rilke), resonará la "única clara arpa de diversos tonos" de San Agustín (citando a Tennyson); dondequiera, por el contrario, que se monte "el gran teatro del mundo", en el arte barroco o el romántico (Calderón, Hofmannsthal, Wagner, la ópera en general), nos encontraremos con coros ambrosianos. San Agustín, el enciclopedista que en todas las ramas del conocimiento humano buscó la unidad, es una posibilidad cristiana; la amplitud y plenitud de San Ambrosio, otra.

Esta versión en concierto me hizo pensar en una suerte de híbrido de estas dos sensibilidades. La disposición de concierto de esta ópera lleva hacia una percepción más despojada (el concierto es una unidad visual de diversos tonos), junto con la voluptuosidad polifónica del teatro que la ópera wagneriana significa. (De alguna manera, la platea de Bayeruth con sus asientos de madera incómodos intentó ser un control del desborde sinestésico del drama.)
El Acto II sonó bien, muy bien por momentos. Fue emocionante, dramático (justamente) en los cánones de los dos amantes que se contestan en palabras que serán los ecos de la muerte.

Antes de que comenzara el Acto II, algunos gritaron: "¡Preludio!" varias veces, exigiendo el comienzo de la ópera que, ya sabíamos porque miramos el programa (no era un programa, era un papelito de último momento) que no habíamos mirado antes de comenzar la función, no sonaría. La vaga esperanza de escucharlo se desvaneció inmediatamente con el primer sonido. Pero esa atención anhelante reveló qué intenso que es escuchar el silencio disolviéndose en la música. No desapareciendo, sino disgregándose.
Abrí, entonces, mi libro con el libreto, y seguí toda la interpretación.
Fue extraordinario. Este fragmento de un discurso amoroso que era la interpretación del Acto II sonaba con claridad, y las palabras hacían más audible la música, más emotiva y personal. "Usted ha interpretado mí música", le escribió Baudelaire a Wagner.
Otra vez pienso en la carroña, los cuerpo descompuestos: estos jóvenes que se declaran su amor en un juego de roces musicales estarán muertos en poco tiempo.

Isolda y Tristán son un poco más grandes en  la fábula, pero no mucho más que los adolescentes que delante de mí escuchan concentrados estas volutas musicales que no alcanzamos a ver, pero que nos envuelven en este ambiente invadido por las olas de música. La música reclama que esos jovencitos tengan una voz madura, enorme, que necesita de cuerpos grandes, muy educados en la voluptuosidad wagneriana: gente grande.
Qué delirante, la música.
En lo que respecta al rey Marke, todo acuerda: la profunda voz dramática que explora su interior, que es el interior de un reino, con su gloria y disolución consternada por la caída del amigo, es un drama religioso, con claras resonancias barrocas en lo que respecta al honor. La elección afectiva con la voz del rey, René Pape, fue novelesca: cada uno, a su manera, sufrió y gozó con ella.

La sintaxis y el fantasma
A medida que avanzaba el Acto II, la nostalgia por Preludio ausente se desvanecía, porque el Preludio está allí: vuelve el leit motiv del deseo, que es el origen del drama.
"Una melodía lograda es historia determinada por sí misma", decía W. H. Auden: y el final del Acto II determina la Liebestod. El Preludio había quedado atrás, podríamos no haberlo escuchado, podríamos habernos sentido confundidos ante la afirmación mozartina, pero el drama de los sonidos había concluido en lo que respecta a aquel Preludio.
Y nuestros cuerpos ya habían sido rozados por lo que faltaría en esa noche.
Por fortuna, desde esa oscura ubicación pude ponerme de pie cuando cayó Tristán, y pude respirar el precipitado y herido acorde final del acto (movimiento imposible de realizar en palcos, plateas, etc.).
Y allí, acabó.

En cierta manera, podría imaginar al libro Fragmentos de un discurso amoroso de Roland Barthes como el libro que llevé al teatro, en el que un exiliado austríaco en Argentina, Kurt Pahlen, comenta la acción, a la vez que anota el motivo musical que desarrolla la orquesta al lado de lo que cantan los amantes. Hay algo que hace equivalentes a estos libros: se trata de un comentario de elementos que "viven" fuera del libro, a la vez que la escritura los invoca. "El abismo es un momento de hipnosis", escribió Barthes (quien reflexionó muchísimo sobre como musicalizar la escritura), y la figura de ese abismo es Tristán.
Isolda (la voz de Isolda en nuestra escucha) tenía que venir a morir; debía hacerlo en el drama sonoro que quedaría ausente en el aire, en nuestros cuerpos.
La figura de la muerte de Isolda se recorta en este Acto II. Pero eso no ocurrió.

Al final, hubo un discurso de Barenboim; al otro día, la noticia de que Estela de Carlotto había ido al teatro con su nieto recuperado: otra vez, la música de Wagner superpuesta a un terrible acontecimiento histórico, aunque esta vez, de manera reparadora.

Pero, recuerden: yo no pude ver nada de esto que les estoy contando.

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Teatro Colón
Martes 12 de agosto a las 8:00 pm

Orquesta West-Eastern Divan (WEDO)
Dirección musical
Daniel Barenboim

Wolfgang A. Mozart
Concierto para piano y orquesta N° 27
en Si bemol mayor (K. 595)
Solista: Daniel Barenboim, piano

Richard Wagner
Acto II de Tristán e Isolda

Reparto
Tristán: Peter Seiffert
Isolda: Waltraud Meier
Branganina: Ekaterina Gubanova
El Rey Marke: René Pape
Melot: Gustavo López Manzitti

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