20.6.14

El caballo de Marcel Duchamp

















Reunion fue una de las últimas (¿la última?) aparición pública de Duchamp. Reunion, obra de John Cage, es una obra indeterminada: las condiciones de su producción están dadas, pero no se sabe a ciencia cierta qué es lo que va a sonar o qué imágenes se podrán ver, ya que las apariciones sonoras y visuales dependerán de los movimientos que realice cada jugador de la partida de ajedrez. Para Pablo Gianera (Formas frágiles), la indeterminación está presente en obras como La ofrenda musical, de J.S. Bach: en el barroco tardío, lo indeterminado aparece en tanto indeterminación instrumental. En el caso de Cage, lo indeterminado es lo que sonará1 en un sentido más amplio que la indeterminación de timbre instrumental (salvo en las obras para piano preparado, donde el timbre estará radicalmente determinado). Esos sonidos, tendrán, sin embargo un horizonte de expectativa: las reglas del ajedrez. Se trata de movimientos sonoros dentro de un marco, inmenso, pero delimitado. En el caso de Reunion, hay una falta significativa: el caballo de Duchamp. Duchamp no podría realizar una apertura con ese caballo (un gambito de caballo); o, tal vez, sí podría hacerlo: como una jugada fantasma. Todas las jugadas que faltan con esa pieza son las huellas ausentes de una posibilidad, un fantasía invisible (en términos sonoros y visuales).
Como el ajedrez, el imaginario operístico del siglo XVIII le brindó una potencia a la novela de Aira, le ofreció un territorio y una encarnación de lo musical que no es mera anécdota, sino que realmente ofrece una relación entre literatura y música dinámica y abierta. La indeterminación (musical) de los sexos es la gramática de una escritura enigmática, muy cercana al error y la errancia: ¿qué somos está vez? El texto se asume como canto castrato, como falta, como el caballo de Duchamp. El juego de lo que falta (en este caso, el varón) está presente en tanto polo de atracción de la escritura (la voz de la mujer). Espacio que parece vacío, y donde lo escritura corre con ventaja para contar la música callada. La voz del castrato es un misterio y una falta. Voz enigma -hoy interpretada por mezzosopranos, contratenores o contraltos- que continúa allí; y en esa falta, late y suspira la literatura.
En Canto castrato, Aira no hizo más que recorrer la huella imaginaria de esa falta. De la voz del castrato no nos queda casi nada más que el desconcierto tenebroso de una práctica perdida -las interpretaciones actuales que deben interiorizar la castración, como decía Roland Barthes: las contraltos y mezzosopranos deben enfrentarse al “devenir guerrero de la mujer” (cantan roles masculinos escritos para castratos: Aquiles, Alejandro, César, capitanes romanos, etc.), mujeres que tienen que devenir mujer, según el plano de expresión de las obras que interpretan. No podemos dudar de la capacidad de la voz castrato de fabricar deseo:

Las sopranos y altos tienen la voz situada mucho más abajo en el pecho, se creería que casi en el vientre, en todo caso cerca del sexo. Se supone que los castratos obtenían un efecto tan irresistible sobre sus auditores no solo porque su voz fuera una de las más bellas, sino porque al mismo tiempo estaban cargadas de un intenso poder erótico. Toda la savia que no tenía otra salida en su cuerpo, impregnaba el aire que expulsaban de sus bocas, con el resultado de trasformar esta cosa, habitualmente aérea e impalpable, en una materia pulposa, mullida. Mientras que los contra-tenores ingleses ignoraban que tenían sexo, o que podrían tener uno, los castratos italianos hacen de su canto un acto carnal y completo de expulsión, simbólico del acto sexual del que su voz traiciona la dolorosa y voluptuosa impaciencia. Los sonidos que salen de su garganta poseen una consistencia -relleno relleno- esos muchachos “hacen el amor por medio de su voz".

La escritura como esa producción deseante. Para devenir niño, hay que pasar por la operación italiana del castrato. Más allá del “convencionalismo” de la alta cultura y el “filtro californiano” (su parodia) que serían el punto de partida, según Aira, de su novela, o los mismos años ’80 del siglo pasado (que eran muy siglo XVIII: pensemos en el look de Duran Duran, en la película Amadeus, de Milos Forman), es la materia deseante de la voz castrato la que impuso a la escritura la necesidad de su forma musical.
Silencio y música, canto castrato: la forma de sonidos y luces que traza el caballo de Marcel Duchamp.


1 ¿Quién podía imaginar que, de cierta manera, hasta una obra como La pasión según San Mateo es una obra indeterminada en cuanto a los conjuntos musicales que la interpretan; si uno escucha la versión de Paul McCresh frente a las untuosas versiones alemanas de los ’50 se encontrará con masas sonoras muy diferentes en cada caso.

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