21.3.14

Diario del Colón (2014) II - La vendedora de Fósforos, 16 de marzo

"Bajo aquel frío y en aquella oscuridad, pasaba por la calle una pobre niña, descalza y con la cabeza descubierta"...

Adorno escribió alguna vez que en los pianísimos de la música de Webern, se agitaba la sombra de un estruendo remoto, el lejano tronar de los cañones de la batalla de Verdún.
Moderno de toda modernidad, Anton von Webern fue el músico en quien se calibraron, finalmente, los avatares más terribles de la que, durante el terrible siglo XX sería lo más sofisticado del arte occidental: la llamada "música contemporánea" (Badiou: "La obra musical de Anton Webern brilla diamantina en el corazón del siglo."). Webern desintegró la orquesta en un espectro lírico (absoluto, según Adorno) y sonoro emitido por instrumentos que en su constitución material llevan inscripta la (prehistoria y) la historia de Europa; y de Mittle Europa, particularmente. Digamos que en la orquesta clásica, en sus sonidos, se hallan los judíos errantes, las ciudades bajo la nieve, y los crímenes de la guerra. Erizadas, breves, intensas, barrocas y evanecentes (los adjetivos podrían continuar, como señala Barthes: "La música, por una tendencia natural, es aquello que de inmediato recibe un adjetivo. El adjetivo es inevitable: esta música es esto, esta interpretación es aquello".). Las composiciones de Webern se mueven como fantasmas (es difícil asir una imagen a partir de su escucha) que anunciaban la catástrofe; y el futuro.
En la base de la composición de Webern, el método serialista despedazaba la escucha -no hablo del oído especializado que percibe la arquitectura de la composicion-, y los sonidos aparecían entonces como irracionales, espantos, siendo como eran producto de una composición racional, sofisticada, podríamos decir, preciosa (decía Adorno que, hasta que el nazismo la expulsó a la clandestinidad, la música de Webern fue "o bien un horror, o bien, una especialidad").

Todas esas tensiones fueron heredadas por las segundas vanguardias del siglo, a partir del desarrollo de la genial II Escuela de Viena. No puede dejar de mencionar, aquí, el exilio occidental de las figuras más importantes de la cultura europea en Estados Unidos. Mann, Adorno, Stravinsky, Schönberg, etc., etc., exiliados en California, viviendo en el mundo de las Rapunzel y las barbies. Princesas encantadas que encarnarían en las muñequitas de los estudios Disney.
Si los judíos errantes de la música Centro Europea llevaban historias de pueblo en pueblo, si ante el despedazamiento del mundo, alguien como Joseph Roth intentaba suturarlo con melancolía y ebria lucidez idealizante, la marcha Radetzky (esto es: el poder de unión y homogeneización que la música podría poseer) y sus fervores abandonaron lentamente los espacios de composición contemporáneos para ir a bailar con el ritmo maquínico de la alienación (según los teóricos) y el desenfrenado jazz (aurora pop).
Y así, la música contemporánea dio la espalda a la imaginación del mundo y se volvió bellísima y casi invisible, aunque estridente, aun en sus desgarradores murmullos. Siempre cuidada (y observada) por dineros estatales.


"Y así la pobrecilla andaba descalza con los desnudos piececitos completamente amoratados por el frío"...

Pasó mucho tiempo. Una noche o una larga composición (¿cuánto tarda en morir la niña, se trata de una mimesis perfecta?). La música no puede ni morir, ni podría quedar reducida al resplandor de un laboratorio, ni ser la mansión mental de un hombre enorme como una montaña que vio en el atentado a las Torres Gemelas una pirueta que llegaba desde las primeras estéticas modernistas, la profecía de un derrumbe de vidrio y acero.

En 1996 (después de años de trabajo), Helmut Lachenmann propone volver a escuchar aquellas historias que se contaban antes de la disolución del mundo, cuando todavía se miraba (y ya se dejaba de hacerlo) hacia el cielo en busca de señales que presagiaran catástrofes, y el rastro de sangre sobre la nieve en los alrededores de la aldea, o los pastizales quebrados por otra cosa que la carrera de un animal, indicaban algo digno de atención.
Lachenmann no va hacia el cuento de hadas tradicional de origen popular, aquellas esquirlas que, por ejemplo, los hermanos Grimm juntaban -como si de una prueba se tratase- entre los pueblos para tratar de conformar un territorio que surgiría de las migas esparcidas en la lengua, sino que escribió una ópera a partir de un cuento de H. C. Andersen, el autor danés que seteó las mentes infantiles de varias generaciones con personajes que tomaron la dimensión de figuras: el patito feo, la reina de las nieves, la vendedora de fósforos.

"Se apresuró a encender los fósforos que le quedaban, afanosa de no perder a su abuela; y los fósforos brillaron con luz más clara que la del pleno día"... 

¿Cuál es la función del arte y cuál es su relación con la sociedad del siglo?, se preguntan. Quisiera preguntar: ¿cuál es la función de la música y cuál es su relación con la vida? Proudhon, en una visión tan radical como la de Stockhausen, pero a partir de presupuestos totalmente diferentes (o no, tendría que chequearlo), había dicho que: “Así como amo el Stabat en la iglesia, en las tardes de la cuaresma; el Dies irae en una misa de difuntos; un oratorio en una catedral; un toque de caza en los bosques; una marcha militar en un paseo; asimismo todo lo que está fuera de lugar me desagrada. El concierto es la muerte de la música”. Separada de la esfera vital, la música agoniza en las salas de concierto. Si no fuera porque en las curvas de los instrumentos (en la matriz de su forma) están inscriptas las voluptuosidades de la vida, estaríamos fatalmente de acuerdo con él. Sin embargo, hay un resto en la música que nos conmueve y nos rapta hacia una significación material, más relacionada con el flujo sanguíneo, la brisa, el crecimiento de los pastos y las uñas, que con la estúpida etiqueta del teatro de ópera.

Lachenmann se dedica a explorar el espectro sonoro en esta obra y -como dice Cacciari- coloca un texto que sería la utopía de esta aventura sonora. Desgarrada, la música aparece envolviendo al espectro de la niña que va a morir (tema musical por excelencia) y la coloca -no podía ser de otra manera, tratándose de una muchacha, una ninfa- entre las potencias de la tierra: en su delirio de luces fugaces, la niña ve brillar a su abuela, la promesa de una vida sin angustia. Las estrellas heladas en el cielo (¿arriba?), las fuerzas volcánicas de la tierra (¿debajo?) envuelven la muerte anónima de la niña. Queriendo dejar de lado la indiferencia de una niña que muere de frío, Lachenmann opta por agregar un  texto más: al cuento de Andersen y al relato sobre los volcanes de Da Vinci: suma los fragmentos de los escritos de una militante de la izquierda radicalizada alemana Gundrun Ensslin, integrante del Rote Armee Fraktion, condenada a prisión por incendiar galpones industriales en Frankfurt am Main (lugar de nacimiento de Adorno), y muerta en su celda en 1977.
Esta relación entre violencia política, niñez y resplandores fugaces (fósforos, en el caso de Andersen) está en consonancia con en el libro El caso Moro. En su libro, Leonardo Sciascia comienza el recuento del asesinato del líder de la Democracia Cristiana italiana Aldo Moro partiendo de la célebre, bella y desesperada "Carta de las luciérnagas", de Pier Paolo Pasolini (Escritos corsarios).

¿Qué relación tiene, entonces, esta música con la vida y con la vida de las luciérnagas (marco natural de los cuentos de hadas), me pregunto en la última tarde de domingo del verano, si esta obra fue interpretada en el Teatro Colón, lugar que vendría a ser el nec plus ultra de la estetización y la desfuncionalización de lo musical, el espacio menos situacionista del arte que pudiera pensarse? Parte de la respuesta, está en los músicos que la interpretaron*. Los músicos han puesto su vida para interpretar esta obra: tal vez allí se encuentra alguna respuesta a la relación con la vida de la música. Toda la metafísica de la música esta cerca de ser una cuestión retórica, escribe Vladimir Jankélévitch. Tocar la música. Allí pareciera tocarse la música.
Aun siendo sostenida por dinero (por mucho dinero) estatal y privado, en la música habita una potencia inmensa, cuyo resto es un resplandor más parecido a la imagen de las luciérnagas de las noches de verano (imposibles de ver en la actualidad), al brillo de los fósforos que iluminan a una niña, que nadie es capaz de ver (una potencia inmensa).

Como si se tratara de un responso, el shô, algunos metales, la percusión y los pianos preparados cerraron la obra.

* En este sentido, recomiendo ver ¡Volveremos a las Montañas!, documental de Andrés Di Tella. Testimonios de músicos que pasaron por el vanguardista Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella.

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La Vendedora de fósforos (1990-1996, rev. 2000)
Opera en versión concierto de Helmut Lachenmann, sobre textos de Hans Christian Andersen, Leonardo Da Vinci y Gundrun Ensslin.

Orquesta Estable del Teatro Colón

Dirección musical: Baldur Brönnimann (Suiza)
Director del coro: Armando Garrido
Preparación de la orquesta: Armando Garrido, Natalia Salinas
Preparación de la sección de cuerdas: Ralf Ehlers y Ashot Sarkissjan (Arditti Quartett)

Reparto:
Helmut Lachenmann (Alemania), narrador
Elizabeth Keusch (Estados Unidos) y Yuko Kakuta (Japón), sopranos
Yukiko Sugawara (Japón) y Tomoko Hemmi (Japón), pianos
Mayumi Miyata (Japón), solista de shô

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