6.11.13

Diario del Colón 7 - Et in questa conformitá é sucesso i caso della mia ferita (Salvatore Sciarrino, 01 de noviembre)

Se explican, así, la profunda falta de evidencia de la música y el lado equívoco 
y controvertible de las certezas que nos ofrece.
Vladimir Jankélévitch

... y con esta baladita, va hablando...
Guido Cavalcanti

Quisiera ver ese mar y veo esta pared.
Charly García

Existe aquella remanida frase que dice que escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. Sea. Pero un arquitecto barroco escribió un testamento, y unos trescientos veinte años después, en 1988, un fragmento de ese texto se integra en una hermosa composición llamada Morte di Borromini, de Salvatore Sciarrino, que resultó ser, para quienes pudimos escucharla en el Teatro, uno de esos sucesos a los que sólo la música nos puede enfrentar. Hemos bailado (porque fue nuestro cuerpo el convocado por la música) sobre las palabras de un arquitecto.
En esta noche magnífica, escuchamos la lectura del testamento barroco en una obra en la cual la música se hace lume spento y vibración de luz herida (excesiva en el caso del melancólico arquitecto). Todos tenemos una herida, todos sabemos que no hay salida. Y es la verdad.

¿Qué tipo de verdad puede haber en una obra musical? En fin, la verdad de la certeza equívoca, la equívoca luz que lleva a la desesperación de Borromini y que a nosotros nos lleva -sobre todo en estos atardeceres de noviembre- a mirar la música del cielo, escuchar las aves y ver la brisa moverse.
Recuerdo a Olivier Messiaen y uno de sus arrebatos católicos:

Por la mezcla de sus cantos, los pájaros hacen superposiciones (...). Sus contornos melódicos (...) superan en fantasía la imaginación humana. (...) es ridículo y vano copiar servilmente la naturaleza, vamos a dar algunos ejemplos de melodías tipo “pájaro”, que serán una transcripción, transformación, interpretación de los silbidos y trinos de nuestros pequeños servidores de la inmaterial alegría. (Messiaen, O. Technique de mon langage musical.)

En verdad, Sciarrino se aparta de la voluptuosidad del francés (voluptuoso aun en la severidad sacra), ya que Sciarrino viene del desierto, pero hay en su música algo de esta idea de transcripción, transformación e interpretación. Viene del desierto y como su fértil aridez, trabaja con el legato espressivo, el silencio y la fantasía de la luz.

Francesco Borromini fue el gran arquitecto de la Roma barroca, junto con (y superado en fama por) Bernini. Gracias al padrinazgo de  Inocencio X y luego con el apoyo de Alejandro VII, realizaró varias obras de gran esplendor (San Carlo alle Quattro Fontane, la galería del Palazzo Spada, entre otras). Borromini sufrió -dicen- de una gran depresión y en la noche de su melancolía intentó, finalmente, suicidarse con una espada. Para explicar el “asunto de su herida”, en el lecho de muerte Borromini escribió un texto en el cual explica cómo fueron los acontecimientos; para algunos, lo hizo para evitar la condena como suicida.
Morirá de a poco, probablemente desangrado por su herida.

En el texto que escribió, las palabras ocultan y muestran los motivos que llevaron a su herida, lo hace de manera ambigua y en su oculta certeza hay algo muy musical, como si se tratara de una apología rota, esa cualidad que Adorno señalaba como musical en los textos de Kafka.

Escribió Borromini:

Me he sentido muy afectado por esto desde alrededor de las ocho de esta mañana y te contaré qué sucedió. Me había estado sintiendo enfermo desde el banquete de Magdalena y no había salido a causa de mi enfermedad excepto el sábado y domingo en que fui a San Giovanni para el jubileo. Ayer por la noche, vino a mí la idea de hacer mi voluntad y exteriorizarla por mi propia mano. Así que comencé a escribirte después de la cena, y escribí con el lápiz hasta cerca de las tres de la mañana. Messer Francesco Massari, mi criado joven, quien duerme en la puerta siguiente de mis aposentos ya se había ido a la cama. Viendo que seguía inmóvil escribiendo y no había apagado la luz, me llamó diciendo: "Signor Cavaliere, debe Ud. apagar la luz e ir a dormir porque ya es muy tarde y el médico quiere que descanse". Contesté que tendría que encender otra vez la lámpara al despertar, y me dijo:"Apáguela, porque la encenderé cuando despierte". Así que paré de escribir, alejé de mí el papel, apagué la lámpara y me fui a dormir. Cerca de las cinco o seis de la madrugada desperté y llamé a Francisco para pedirle que encendiera la lámpara. Como se negó dado que no había dormido suficiente, me puse impaciente y pensé como hacerme algún daño corporal. Permanecí en este estado hasta cerca de las ocho, cuando recordé que tenía una espada en el respaldo de la cama, colgada entre las velas consagradas, y en mi impaciencia por tener una luz tomé la espada, que cayó de punta junto a mi cama. Caí sobre ella con tal fuerza que terminé atravesado en el piso. Debido a mi herida comencé a gritar, con lo que Francesco entró rápidamente al cuarto, abrió la ventana, y al verme herido, llamó a otros que me ayudaron a recostarme en la cama y quitarme la espada. Así es como resulté herido [et in questa conformitá é sucesso i caso della mia ferita].

Desmesurado, como todo barroco, opone al capricho de un criado, el capricho de su muerte.
En las palabras de Borromini, la luz juega un rol central, aunque levemente diferido. Se pide, se niega, no llega (dos horas está esperando el amanecer), dos velas consagradas custodian la espada, el criado pide que apague la luz.
¿Para qué sirve la luz?, se preguntaba Pasolini en “La luz de Caravaggio”, textos en el que afirma que el pintor (una generación anterior a Borromini) “inventó una nueva luz: sustituyó la luz universal del pensamiento platónico por una luz cotidiana y dramática”: como las palabras del testamento de Borromini. Sin embargo, Pasolini no quiere destacar el realismo del Caravaggio, sino su trabajo con la luz en una especie de “diafragma” que cristaliza de manera cósmica a las figuras pintadas, de tal manera que las vuelve “distantes, artificiales”. En la transparencia de la luz, queda una marca ("una máscara mortuoria", dice Pasolini) que roza la realidad y la lleva a la obra de arte como figura. Esto puede aplicarse a la obra de Sciarrino y a Morte di Borromini: obra musical que traduce el drama de la luz de las palabras en un roce.

Luz y palabra son solidarias en el barroco. Los rayos de luz que llaman a Santa Teresa son la palabra de Dios que la llaman y estremecen.

Hay en gran parte de Morte di Borromini un largo pedal (una nota que insiste en los metales) que armoniza el silencio y los portamentos, los breves chispazos de los instrumentos hasta su leve estremecimiento final. Entre los intersticios del legato de la música, muere un arquitecto barroco, alguien para quien la luz es un tema importante.
En la continuidad del sonido, la obra se derrama sobre el mundo.

Hace poco, yo estaba esperando el colectivo en la estación de Lanús -en el conurbano bonaerense; aburrido y con frío, me puse a mirar (era una noche oscura y llena de niebla) cómo la triste luz se disgregaba en el aire, transportada por la mínimas gotas de la humedad ambiente. Las luces del conurbano repiten la luz lisa de la llanura.
En una entrevista con Pablo Gianera, Sciarrino pregunta por la luz de Buenos Aires y el canto de los pájaros; antes que nada, la luz y las aves ("nuestros pequeños servidores de la inmaterial alegría").
Sólo la música puede darnos la posibilidad de traducir un sentimiento tan personal con la esquiva luminosidad de su certeza. En el Teatro, sentí que la tristeza de algunas noches como aquella estaba saldada.

No puedo afirmar que Sciarrino sea un barroco (salvo que piense en un afecto barroco): se trata, más bien, de un músico contemporáneo que utiliza los materiales de muchas tradiciones y los integra, según él mismo dice, de manera orgánica. Sciarrino ha realizado una larga lista de composiciones, entre otras, una espléndida ópera para instrumentos electrónicos y voz, Perseo y Andrómeda; allí (no es ningún secreto) el sonido electrónico imita la voz del mar y sus mareas, a cuya orilla está atada Andrómeda, castigada como ante una pared.

La música y la literatura contemporáneas -esta es una interpretación personal- tuvieron que vérselas con la muerte de la ninfa, la muerte del canturreo femenino, la muerte de la música. Aquella princesa triste (la niña Melisande, la princesa dariana) estaba herida -los testimonios son muchos-, y fue sometida a la violencia del poema (Morgue, de G. Benn) y al extremo formalismo de la atonalidad (allí está: asesinada y estúpida en Wozzeck o enloquecida en la Espera, de Schönberg). Salvatore Sciarrino -en Perseo y Andrómeda, por ejemplo- vino a escuchar a la ninfa (a la mujer que canturrea la música) y a explorar lo que la música académica había transportado de manera velada, latente, o había rechazado en las hipervanguardias de mitad del siglo 20.
Ese contenido -por el que se pregunta Deleuze (Pues bien, ¿de qué trata la música, cuál es su contenido indisociable de la expresión sonora?) es en la voz de la tierra. Escucharla es una tarea filológica en sentido amplio.

El propio Salvatore Sciarrino leyó el texto de Borromini.
Su lectura fue conmovedora. Leyó sin exagerar las inflexiones, sin declamaciones, con ascética expresión. Leyó destacando un ritmo de palabras mínimas, haciendo acentos y pausas que -pienso en las tesis de W. Hamacher- nos llamaban a prestar atención a esos silencios cargados de sentidos, para decir, como Hölderlin: "¡Mire Usted, mi estimado Señor, una pausa!".
Escansiones en las que el ritmo de lectura musicalizó la prosa del mundo.

Además de Morte di Borromini, se interpretó Variazioni (1977) y la Suite del Mandarín maravilloso, de Bela Bartok (estridente y violenta, que nos dejó atentos al ataque de la que era capaz la orquesta para escuchar Morte...). La orquesta fue la “secreta” -como escuché decir en el Teatro, porque siempre está en el foso de ópera- Orquesta Estable del Teatro Colón, y fue dirigida por Tito Ceccherini.

Concierto Salvatore Sciarrino
Teatro Colón. Colón contemporáneo.
Primer concierto del Ciclo de Música Contemporánea 2013
01/11/2013

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