17.9.13

Sobre algunos temas modernistas y un cuento de Leopoldo Lugones (Viola Acherontia)

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El cuento “Viola Acherontia”, incluido en el volumen Las fuerzas extrañas (1906), se corresponde con la obsesión por algunos temas y tópicos de los escritores modernistas y románticos: una sensualidad exacerbada en la exploración del símbolo lingüístico como elemento comunicante, transporte hacia un conocimiento de esotérica belleza. Es sabido que el juego con el símbolo, elemento resonante de un orden preciso, a la vez que fuertemente ambiguo en su realización (“... y muy siglo diez y ocho y muy antiguo/ y muy moderno; audaz, cosmopolita;/ con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo”, decía Rubén Darío) obligaba al modernista (por aquellos años, Lugones es considerado un modernista) a ser cuidadoso con la forma, a la vez que sometía a ésta a experimentos que buscaban concentrar su poder expresivo. Así, según Borges, Darío realizó su gran transformación al tomar el verso alejandrino y la acentuación afrancesada para la lengua española, tarea comparable a la que hiciera Garcilaso con el endecasílabo italiano. En las princesas y cisnes modernistas, hay más que nada una preocupación acentual, rítmica: formal. Si es la música ante todas las cosas (como decía el Credo de Verlaine), necesariamente la forma es un transporte cuyo pilares pueden albergar los más exóticos y bizarros contenidos (los de las marquesitas anémicas, los venenos de flores como niñas de sangre negra, los heraldos negros...). El modernismo fue -Darío mediante- la extremación del trabajo formal, y esto tuvo sus consecuencias en el plano del contenido; sin embargo, pasaría un tiempo hasta que el triunfo modernista se hiciera palpable en las formas poéticas más “nuevas” (César Vallejo, por ejemplo). Durante ese proceso, el modernismo resultó ser la caja de resonancia de un mundo crepuscular (la música sufriría una transformación en el plano mismo de su contenido por aquellos años) a la vez que abierto a la aurora (a la terrible aurora del Siglo XX).

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Uno de los vórtices de la modernidad literaria se encuentra en el poema “Correspondencias” de Baudelaire. Este poema -en una de sus muchísimas derivaciones- expresa una de las grandes preocupaciones de la poesía moderna, reelaboración del asunto que poetas (san Juan de la Cruz), reyes (Alfonso el Sabio) y santos (San Agustín) habían interrogado en otros tiempos: la relación entre la palabra, la música y el mundo. Aquello que en la Edad Media llamaban “la gran cadena del Ser”, y que desde la tradición pitagórica se conoce como “la cadena áurea de Orfeo”: un vasto sistema de correspondencias, cuyo modelo de almas y cósmico es el origen del orden musical, cifrado de la belleza del mundo. La reformulación baudelaireana instalaba un tópico fuertemente sensualista -la putrefacción celeste, la carroña como imagen del cosmos es un tópico del poeta- que retomaría algunas líneas de aquella relación, poniendo el énfasis en el latir de los sentidos, abiertos a la perversión, la duda y el pecado (II est des parfums frais comme des chairs d'enfants).

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Aquella sensibilidad fin de siglo estaba fuertemente conmovida por el acontecimiento musical wagneriano. En la respiración modernista, se agita el oro de la obra de arte total (desde aquí, podría explorarse la conversión lugoneana al militarismo, tal vez). Si el poema modernista es música callada en la soledad sonora del significante, la música de Wagner le resultaba una manifestación hipnótica: todo en ella es ambiguo, larguísima entonación que se disuelve en un drama erótico (Tristán) o la pasión cristiana (Parsifal). Wagner es uno de los devenires intensos de lo musical, punta del iceberg de la gran transformación (material y espiritual) que estaba aconteciendo (el psicoanálisis auscultaría los pabellones del deseo para escuchar lo que crujía). En este sentido -la poderosa transformación de lo musical que estaba aconteciendo-, podemos seguir las palabras de Deleuze en una conferencia del 8 de marzo de 1977, en cuya transcripción se lee: 

[Dominique Fernández] Lanza una fórmula que recorre todo este libro titulado La rose des Tudor. Todo el tema del libro es que la música muere hacia 1830. Muere de modo muy particular y trágicamente, como todas las cosas buenas; muere con Bellini y Rossini. Muere trágicamente porque Bellini morirá en circunstancias poco claras, quizá de una enfermedad desconocida en su época, quizá de una historia sombría. Y Rossini es la detención brusca. Ese músico de genio, en pleno éxito, decide detenerse: ya no hará más que cocinar -había tenido siempre dos amores, la música y la cocina-. Era un gran cocinero y se vuelve loco.
Esta hipótesis (la muerte de la música, que no comparte) le interesa a Deleuze, en tanto le permite preguntarse: ¿qué hace posible decir que la música -o cualquier otra cosa, el cine, la filosofía, la poesía- ha muerto? Fernández llama “fascista” a Wagner (“no es la primera vez que ocurre”, dice Deleuze) y a Verdi, porque con ellos muere la música, ya que estos dos músicos habrían suprimido el desbordamiento propio de la voz en la música: ir más allá de la diferencia de los sexos. Para Fernández, la música siempre había sido una restauración de lo andrógino. En términos de Deleuze: la voz es territorializada cuando a los sexos se le asignan sonoridades vocales particulares, la voz de mujer, la voz de hombre. La voz territorializada es el triunfo del triángulo edípico; mientras que para Fernández, toda la música está atravesada por una especie de subversión de los sexos. Con Verdi y Wagner -que territorizalizan la voz soprano y le asignan un sexo-, el capitalismo se apropia de la música. Bellini y Rossini fueron los últimos en agenciar la voz en un devenir niño y un devenir mujer. Las “soluciones” del plano de la expresión occidentales habían sido los castrati (en Italia) y los contratenores (en Inglaterra), sin embargo, aclara Deleuze, el devenir niño y el devenir mujer no se tratan de una castración, sino de un agenciamiento maquínico “al que no le falta nada” (p. 326). De la idea de Fernández, Deleuze quiere retener aquello de que “la música es inseparable de un devenir niño, un devenir mujer, un devenir molecular”. Se trata, entonces, del “devenir intenso-devenir animal-devenir imperceptible” de Mil mesetas, que se relaciona directamente con la literatura en el capítulo “La literatura y la vida” de Crítica y clínica: “Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar una zona de indescirnibilidad o de indiferenciación tal que ya no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula…”
El modernismo se halla en el centro de estos devenires, de allí su interés en las figuras femeninas en metamorfosis: estaba aconteciendo un devenir intenso de esas figuras. Tal vez, Darío ya había pagado todas las ofrendas a ese devenir, lo cierto es que dejó en el delirio de la forma (como dice Daniel Link en el texto “Utopía: dos umbrales”, en Cómo se lee) toda la musicalidad de la que era capaz una lengua nueva y contradictoria.

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Muchos han discutido la adscripción a qué categoría de lo fantástico se adecuan estos relatos de Lugones. A pesar de que la mayoría coincide en que se trata de cuentos canónicos a la hora de trazar un panorama del fantástico en el Río de la Plata, hay algo en la factura de estas narraciones que las hace inestables, incomodas a la clasificación. No se trata solamente de un problema en su facturación (como, a veces, señalan), sino del mismo motivo que llevaba al poema modernista al peligro de su vaciamiento (y tontería) al donarse ante la forma. La referencia, más o menos delirante a la novedad científica busca sostener el producto de la especulación; en el caso de “Viola Acherontia”, la flor de la muerte (¿no resuena acaso esta figura en la rosa blindada de Arlt?), los caprichos de la naturaleza responden a una deliberación de la leve razón vegetal: “un sencillo sistema nervioso presidía esas oscuras funciones”. Debido a este tipo de operación: la exposición de una teoría, en principio, científica como base de la especulación narrativa, el cuento fue clasificado como perteneciente a la ciencia ficción. Sea como sea, se trata de una ciencia ficción de umbrales, y más que expresar un vector cuya dirección es el futuro, el relato hace uso del discurso científico para reforzar el cimiento oscuro del conocimiento. Se trata del cabizbajo meditar del melancolismo de El cuervo. Este tono, ceniciento y decadente, será muy influyente en la tradición cuentística del Río de la Plata. La "ciencia-ficción" de los cuentos de Lugones es algo así como una "ciencia ficción art noveau": como los hierros, ventanales y casas de esa escuela arquitectónica, las hipótesis científicas (algunas veces, de las más contemporáneas) aparecen contorneadas como imitando en sus postulaciones los arabescos del mundo esotérico y la especulación teosófica: “Las analogías morfológicas suponen casi siempre otras de fondo; y por esto la sugestión ejerce una influencia más vasta de lo que se cree sobre la forma de los seres”.

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Esa "ciencia ficción noveau" no es sino otra manifestación del geomorfismo modernista, de la contaminada relación arte/naturaleza que la sensibilidad de las correspondencias promovía. El universo material no es más que diferentes ondas vibratorias -la más bella, la musical- que, según su intensidad trazan el contorno de los seres, y cada uno de ellos según su constitución, actuando como pabellón de lo divino (encarnación resonante), alcanza grados más o menos espirituales. Al modernismo lo amenaza la disolución hiperestésica, la "sinfonía en gris mayor" de la que hablaba Darío. La dureza de los metales, la voz humana, el filo de la armonía del clavicordio, la palidez de la piel, etc., no son más que graduaciones vibratorias de lo creado, y el escritor modernista gusta jugar exageradamente con esos motivos. Lugones experimenta con algunas figuras y motivos del jardín sensible y venenoso (que remite al de Rapaccini) para prestarle oído a la voz de la tierra. Y en ese jardín de mädchenblumen, escucha la “interjección de todos los tiempos”: la voz del dolor. ¿Quién realiza la cruel tarea de hacer llorar a lo bello? Un jardinero, un clasicista como Sade. Pienso aquí en Saló de Pier Paolo Pasolini, film en donde el desesperado poeta somete a un grupo de jóvenes bellos al sadismo de poder (el palazzo) en un ámbito cerrado y violento. Cuando el narrador se acerca a oler (escuchar) a las flores, descubre que: “Aquellas flores se quejaban, en efecto, y de sus corolas oscuras surgía una pequeña pululación de ayes muy semejantes a los de un niño”. Esta es la correspondencia baudelaireana en un marco de intensidad modernista, la carne de niño corrompida.

Donde Darío escuchó los suspiros callados de la princesa modernista, tonta y encantadora, Lugones (con la forma en ciernes del cuento de especulación, en medio del devenir intenso de las figuras que había convocado el modernismo) escuchó ya el quejido de aquellas mismas niñas que se rompían en la última forma del que él era capaz.

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