6.8.13

Diario del Colón 5 - Lamento della Ninfa (Otello, 27 de julio)*

MÉTODO

La música debe ser traducida. No habla. Origina una de las maneras más libres de la interpretación, casi un delirio, produciendo símbolos y parábolas, reclamos y manifiestos.
Silvio Mattoni (Camino de agua)

... la Armonía misma es menos una síntesis racional de opuestos que una simbiosis irracional de heterogéneos. Según Platón, ¿no es la armonía la que permite un perfecto acuerdo entre las virtudes contradictorias entre sí? La coincidencia viva de los opuestos es el régimen cotidiano, aunque incomprensible, de una vida repleta de música.
V. Jankélévitch (La música y lo inefable)

¿Cómo puede una imagen cargarse de tiempo?
G. Agamben (Ninfas)

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Me senté en la incómoda primera fila de galería de mi abono. Estaba contento, porque volvía al demasiado enamorable Teatro después de no haber podido asistir a la ópera anterior, La mujer sin sombra. Y estaba inquieto, también. Esa tarde, había ido a ver con mis criaturas Cielo Stravinsky, lindísima recreación para los niños de algunas melodías y motivos del primer Stravinsky, el más ruso. Lo cierto es que mi cita era con una ópera de Giuseppe Verdi y, en principio, nunca me interesó demasiado la música de Verdi, mientras que el melancólico y milenarista Wagner me seduce con sus umbrales todavía activos (Wagner y Verdi son motivo de celebraciones bicentenarias, y ambos resultan el otro de cada uno). Wagner es la música/guerra, relación que recorre toda la vida musical del siglo XX (por muchas razones) y que llega a la bizarra síntesis de Pascal Quignard en El odio a la música:

Desde eso que los historiadores llaman 'Segunda Guerra Mundial', desde los campos de exterminio del Tercer Reich, ingresamos en un tiempo donde las secuencias melódicas exasperan. En todo el ámbito terrestre, y por primera vez desde la invención de los instrumentos, el uso de la música se ha vuelto coercitivo y repugnante.

Esta relación está presente en prácticamente cualquier escrito en el que alguien de letras se haya detenido a reflexionar con interés sobre la música. Dante Alighieri, por ejemplo, lo hizo en términos altomedievales al traer la relación entre la órbita de Marte (la Guerra) como la esfera propia de lo musical en el Convivio:

Y por eso dice Albumassar que el encendimiento de tales vapores significa muertes de reyes y transmutación de reinos; porque son efectos del señorío de Marte. Y Séneca dice por eso que en la muerte de Augusto emperador vio en lo alto una bola de fuego. Y en Florencia, al principio de su destrucción, fue vista en el aire, en figura de cruz, una gran cantidad de estos vapores secuaces de la estrella de Marte. Y estas dos propiedades existen en la música...

Eso es Wagner. Y sobre esta relación trata el ritornello deleuziano de Mil mesetas: "La música está atravesada por todas las minorías y, sin embargo, compone una potencia inmensa". El devenir guerrero de la música se toca con las minorías. La música de Wagner puede acompañar el casamiento del cielo y del infierno del film Melancholia de Lars von Trier, porque ella es melancolía planetaria, bloques sonoros de dimensiones continentales (con las fisuras, los arabescos que acompañaban al desplazamiento y las pequeñas floraciones). También, esa música arrastraba en el lecho de sus fluidos la sintaxis de las mutaciones antropológicas que estaban teniendo lugar en el viejo continente. Y los misteriosos nombres de la palabra musical, la que escande la naturaleza.

Pero la música de Verdi es otra cosa. Más teatral y citadina, parece contener aquellas cualidades (hay escenas de guerra, dramas íntimos, religión), pero como oyente no conseguía ir más allá del espectáculo. En este sentido, no puedo dejar de considerar que Verdi es un objeto cultural bien canonizado ya en su momento por la burguesía industrial, a fines del siglo XIX. Y que sus óperas son perfectos ensamblamientos melodramáticos -sea la terrible "maledizione!" de Rigoletto, o la espléndida Forza del destino (una de mis preferidas, cuya obertura utilizó Osvaldo Stranoy para el intermezzo de su versión operística de Cachafaz, de Copi)-. Las óperas de Verdi calzan como un guante en el Teatro, y siempre me pareció que muerta Violeta (La Traviata), todo había terminado: no quedaba más que salir a la calle, silbar, comer algo y ya. 
La música de Verdi, desde hace años, desde siempre, es espectacular. A través de Aida, por ejemplo (ópera a la que soy completamente ajeno), que sonoriza la Arena de Verona en un espectáculo enamorado de la grasa y las ruinas iluminadas de azul. Verdi representa la lucha por la unificación italiana, y quedó de esa experiencia el "Viva Verdi!" (Verdi como acrónimo de Vittorio Emmanuele Re D'Italia): esta identificación del compositor con un proyecto político-estatal no es única. Durante todo el siglo XIX, la música se encuentra en el centro del debate nacionalista, y sobre la base de la llamada ópera belcantista (mal llamada, pero en fin), se modela un tipo de himno internacional y universal (modelo sobre el cual está construido el Himno Nacional Argentino) que unificará a todas las naciones de la tierra. 
Verdi, la música de Verdi, es el ejemplo "blanco" de la apropiación nazi de la música de Wagner.

A fines del siglo XIX, la música de Wagner funciona como un centro gravitatorio que hace devenir la música hacia otro plano de expresión. Para Deleuze, representa "una especie de gran reterritorialización molar: la voz de hombre será de hombre y la de mujer será voz de mujer"; tal como caen los pájaros alrededor de la bella Kirsten Dunst (minoría y guerra) en el comienzo de Melancholia: esas aves son los cantabiles de la música culta occidental que caen (callan, mueren los personajes andróginos de la música) para que la misma música desplace sus órbitas hacia las oscuras cavernas del sentido (sean los meandros del Rin, las cavidades del corazón sublimado de los amantes, el laberinto mítico de la estructura del oído donde la música wagneriana deja correr su veneno, el golfo místico y la oscuridad de la sala de Beyreuth): a estos desplazamientos, le corresponden nuevos agenciamientos, nuevos devenires.

Verdi, la música de Verdi, parece haberse mantenido en una suerte de banquete musical, poderoso, sustancioso y divertido que, en su particular belleza, pareciera no ir más allá del entretenimiento: el brindis de La Traviata y el "Va pensiero" de Nabucco son los preferidos del eructo de ese banquete. Por ejemplo, el periodista Jorge Lanata utilizó hace poco el "Va pensiero" como ilustración de no sé qué cosa acerca de la patria unida, y contó que Ricardo Muti había hablado al público del Teatro La Scala, antes del correspondiente bis del coro, sobre la necesidad de recuperar los valores que hicieron grande a Italia, etc., etc. Todo muy aburrido e intrascendente. 

Las relaciones entre la música y el estado tomaron formas mucho más elocuentes que el discurso de un director que interrumpe la interpretación para dirigirse a una platea, glosando a un coro de esclavos.
La Sinfonía N° 14 de Shostakóvich, musicaliza poemas de García Lorca, Apollinaire y Rilke; pero particularmente, cuando se escuchan los Poemas del cante jondo de García Lorca (Los cien enamorados/ duermen para siempre/ bajo la tierra seca) traducidos y cantados en ruso -en ese ciclo de canciones que es una suerte de Canción de la Tierra** tardía (¡de 1969!)-, y los oye en otra lengua, transfigurados en una rítmica ahogada, desaforada y eclesiásticamente (hablando de la voz) rusa, puede entender que "la patria" es otro espacio, una falta, un animal, un niño, una estepa imaginaria.

En "El violín de Rosthschild", Edgardo Cozarinsky (El pase del testigo) relata la historia de la ópera que Shostakóvich terminó a partir del trabajo de un alumno suyo, Benjamin Fleischmann, muerto en la resistencia de Leningrado (cuyas esquirlas recoge Roberto Echevarren en Las noches rusas). "¿Puede imaginarse cierto sentimiento de culpabilidad en un gran compositor, no judío, que se deja proteger por un poder que íntimamente desprecia, mientras su oscuro alumno judío muere defendiendo la ciudad que, para ambos, tal vez sea la única patria?, se pregunra Cosarinsky, más interesado por el devenir babélico (el de la diversidad y la diferencia) de la vida que en eso de una patria unificada. 
El violín de Rothschild fue estrenada en 1968, un año antes que la Sinfonía N° 14 y, por supuesto, "las autoridades culturales 'recomiendan'  no volver a presentar la ópera".

Pero se trata de un problema mío, pensaba, porque Verdi fue un genio.
Cuando el año pasado vi La forza del destino (la ópera de nombre maldito) fui conmovido por la belleza de la música y el dramático pianissimo del final; inmediatamente, pasó a ser mi ópera verdiana preferida, junto con la graciosísima y tardía Falstaff (chispeante, lírica, un poco nihilista).

Un amigo, Martín Domecq, a quien le debo lo poco que pueda yo balbucear acerca del teatro como forma de vida, estrenó hace unos años una obra que transcurría en el momento agónico de Desdémonda, después de ser ahoraca por el estúpido y celoso Otelo: mientras avanzaba la acción, entendí que esta ópera es la música de la larga agonía de Desdémona.
No podría decir que se trata de la agonía de la muerte de una muchacha, porque en este Verdi el sinfonismo musical es muy fuerte como para pensar en un cantabile de muchacha herida, sino que se trata, más bien, de la intensa modulación de la agonía "en soprano" del devenir mujer que la voz verdiana reterritorializaba asginándole un sexo. Entendí que Desdémona es la figura de esa agonía.
La música de Verdi proponía un tiempo diferente: un tiempo que pareciera no estar acoplado completamente a la historia (la caída de los reinos), ni a un tiempo del mundo. 

Ottelo es el memento mori de la voz soprano modulando hacia otra cosa.

En el cuarto acto, la música aparece tramada por el lamento de Desdémona. De alguna manera, está opera es memento mori de la música antes de ella. Es un memento mori (no puede ser otra cosa), pero un memento diferente, musical, dado al delirio de la escucha; y por eso, por musical, no es (no puede ser) monolíticamente funerario. Hay una larga y hermosa tradición musical italiana sobre el lamento, serie en la cual hallamos el célebre lamento de la ninfa (recomiendo este cruce de miradas barrocas sobre la madre de todos los lamentos), que fue a la vez (reescritura mediante) el lamento de la Virgen, cuando tocado de renacimiento pagano, el cristianismo barroco escenificaba la luz de Caravaggio.
Como escribió Pasolini (y esto me lo hizo ver un gran amigo, Mariano Lambertucci: de quien pueden escuchar su canción sobre el poema  La primavera") acerca de renacimientos y permanencias de la vida: "no sé si es un tiempo del mundo/ muere y no puede morir", Desdémona debe morir para devenir otra cosa; así, es figura superviviente de aquella victoria barroca (cuando Orfeo y Julio César eran interpretados por una mezzosoprano o un castrato) en plena redefinición molar de los sexos. No era un teatro de ópera el modelo de Pasolini, precisamente; pero esas figuras son muy sutiles, y están por todas partes.

Desdémona es una diferencia, una concentración de tiempos diferidos: es el resto que Verdi hace morir en la plegaria, el lamento de la ninfa (Debussy volverá sobre el lamento de la ninfa con Mélisande, y entonces sí transfigurada, escucharemos la tristeza de su voz barroca acribillada de luz mínima y art nouveau).
¿Qué pasó con las ninfas que mueren (y no mueren) con la heroica Desdémona. A través de las modulaciones y la permanencia, será Mélisande y las muchachas de la imaginación pop; aquellas muchachas a la moda que pasean por la playa (en A la sombra de las muchachas en flor), esas muchachas con un dominio de movimientos que proviene de la suma flexibilidad corporal y de un sincero desprecio por el resto de la Humanidad.

Cuando Desdémona canta el Ave María y antes canta la canción (de inspiración popular) del sauce, entendí (nervioso) que es ante la amenaza de la muerte que la música (no "la música de Verdi", sino el dispositivo musical "Verdi") lleva la escena teatral hacia un plano de contenido primordial y que, donada a su propia máquina demoledora, convierte lo que sería patetismo y mal gusto teatral en canción, melodía, polifonía, plegaria. Allí, con Desdémona, Verdi abre la alegoría delirante del siglo por venir (la Josefina de Kafka será la Desdémona superviviente, también). Pero "Verdi" no podía ofrecer sino más que una larga agonía, porque con Verdi estaba muriendo un modelo, un relato musical para devenir ("muere y no puede morir") otra cosa.
No importan el espectáculo ni el "Va pensiero", no importan las supersopranos cantando estas arias a todas las plateas imbéciles del mundo, pensaba al salir del Teatro. Y mientras caminaba, ya fuera del Teatro, leí en el monumento al héroe que "Lavalle nació a la inmoratilidad" y supe que Desdémona y su pianissimo confían en la aparición de Melisande (y más adelante, Josefina), porque son vida: esa es la clave de Otello. Era imposible que lo hiciera Verdi, pero lo hizo "Verdi" como música. Pensé en lo que resta del tiempo. el tiempo donado por ella.

Puedo decir que la voz de José Cura, potente, me gusta en el canal central de emisión y que se "entuba", para mi gusto, en las notas más altas. Me encantó la soprano que interpretó a Desdémona (Carmen Giannattasio).

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* Deleuze (en "1837: De ritornello", MM) desarrolla la triada música/guerra/ninfa (o muchacha) de manera impecable, así que a él remito para pasar de la potencia guerrero/planetaria al devenir mujer, ninfa, chicas amenazadas y valientes (o las novias de Lars von Trier) sin caer en contradicción.

** Mientras escribía esta entrada de mi diario, Daniel Link publicó en su blog un espléndido texto acerca de La canción de la Tierra.

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