28.5.13

Diario del Colón 3 - (Aleko y Francesca da Rimini, 21 de mayo)

No me gustan los conciertos. Tampoco le gustaban a Edward Said (que oponía el virtuosismo del intérprete a la perversa exigencia de un espectador inmóvil), y mucho menos le gustaban a Pierre-Joseph Proudhon, quien escribió que así como amaba al "Stabat en la iglesia en las tardes de cuaresma; el Dies irae en la misa de difuntos; un oratorio en una catedral; un toque de caza en los bosques; una marcha militar en un paseo; asimismo, todo lo que está fuera de lugar me desagrada. El concierto es la muerte de la música".

Ya mencioné que un teatro de ópera tiene algo de cripta, aunque en todo caso se trata de una cripta teatral, con todos los oropeles y pliegues necesarios para que la más mínima brisa nos ponga en movimiento. Los teatros de ópera suelen incendiarse (o solían hacerlo): eso es lo que ocurre en un espacio denso, cavernal, hecho para que el sonido se desplegara a través de los caños dorados, amortiguados en crin de caballo, y para que la imagen desembarcara desde la escena a todos los resquicios del cuerpo y el oído (un laberinto del equilibro cercano al cerebro, donde, tal vez, habita la mente). Todos materiales inflamables. En otros tiempos, en los teatros de ópera se organizaban bailes: era EL paraíso, el arca rusa, la primavera, la fiesta. 

Hay testimonios en las cartas de Mozart de la "ópera villera", de la peor imagen de un teatro para los herederos del festival sacro: una ópera ruidosa, charlada, con gritos de aprobación ante algún momento musical, con comida y cáscaras de mandarina. Hoy en día, uno tiene que llegar y someterse a la perversa inmovilidad.

El teatro de ópera tiene algo de ritual; y como bien dijo W.H. Auden, no hay ningún mérito en modernizar los rituales. Con respecto a la reforma de la liturgia, Auden decía que "el rito es el lazo de unión entre los muertos y los nonatos y requiere un lenguaje sin tiempo,  lo cual, en la práctica, significa una lengua muerta". Me gusta, entonces, hablar la lengua muerta de la ópera, porque entre sus gestos y ruinas tiene lugar una erótica de la voz y la música. La lengua muerta no está muerta al ser pronunciada, y la voz es el lazo de lo viviente: nonatos y muertos viven en el rito. Esa memoria se ajusta, se calibra a las plantas de los jardines que conocimos, a las avenidas y los caminos, las casas y las iglesias. El sonido "expresivo y no expresivo", organizado de manera erótica, va tomando forma y consistencia, aun en un concierto, aun (y sobre todo) en un teatro de ópera.

Si la ópera en cuestión es una ópera rusa, en mi caso se desata una serie de asociaciones imaginarias cuya lógica combinatoria que se origina en sonidos de la lengua, y es tan severa como la voz de un bajo barítono ruso, cuya cámara de resonancia es el sonido eclesiástico.

Aleko y Francesa da Rimini son dos óperas de Sergei Rachmaninov que pertenecen a dos momentos muy alejados entre sí de su producción; la primera es una suerte de tesis para conseguir algún laude, mientras que Francesca es obra de madurez. 

Escuchar las dos óperas en un mismo programa expuso los contrastes entre ambas. Lo que en la primera era virtuosismo (1892), en la segunda (1906) era concentración dramática. La muy buena dirección de escena rozó la parodia (pero esto es más o menos inevitable) con la aparición del Citröen gitano de Aleko en el cierre de Francesca; en fin, no importa: las dos puestas fueron buenas. 

En Aleko, todo es colorido a la Kórsakov, escalas y melodías (muy lindas) que llevan a lo ruso, bien ruso imaginario, tanto a mis amigos rusos de Adrogué como a los rusos de Beverly Hills (donde fue a morir el compositor). Francesca, más oscura, traía una nueva lengua de origen al exilio ruso, la italiana. 
No pude, ante esta ópera. dejar de recordar el Coloquio sobre Dante de Ossip Mandelstam, en el cual, el poeta relaciona (esto lo leí por primera vez en Sergio Raimondi, Poesía Civil) al terceto dantesco con el sistema de ignición de los cohetes rusos. A esta espiral imaginaria (hay algunos que dudaron del ventilador de techo en las puestas), se acoplaba mi excitada imaginación. 

Nada de lo ruso me es ajeno, vivo en un país que está tan lejos (más lejos, en términos geográficos, pero no tan lejos en otros) del centro de Europa como Brasil (para no excederme en identificaciones que me hagan perder alguna noción con la realidad), y pude entender esta seria apropiación de la Comedia

Y, también, como Mandelstam (peregrino, exiliado), puedo escuchar el crujir de la cohetería ruso/soviética en el verso dantesco: y puedo percibir el movimiento de la llanura del conurbano ante la pronunciación (musical) del lejano nombre de la Madre Rusia. 

Ese desamparo lingüístico y geográfico me pone místico, quedo a la anchura de los dichos de amor.

Las dos óperas fueron estreno sudamericano.

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