29.11.12

Un hermoso ejercicio de interpretación

Cachafaz, ópera de Oscar Strasnoy sobre Cachafaz. Tragedia bárbara en dos actos, de Copi. Estrenada en 2010 en Francia. Estreno en la Argentina: 21 de noviembre de 2012 - Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea.

Operar una obra de Copi, ¿por qué, para qué? Es tradición que los compositores y los libretistas buscaran inspiración en mitos y obras literarias, tanto populares como canónicas; así, nadie (o casi nadie) recuerda El barbero de Sevilla, de de Beaumarchais, sino como la obra que inspiró la hermosa ópera de Rossini. También, hay óperas inspiradas en las obras de Shakespeare, algunas verdaderas obras maestras (Sueño de una noche de verano, de Britten), pero es muy difícil pensar que la obra melodramática se posicione alguna vez por delante de la obra literaria, en ese caso. Tampoco será este el caso, claro. Sin embargo, Oscar Strasnoy (allí están los encargos, los estrenos académicos, el mercado ínfimo y muy sofisticado de la música contemporánea; pero, por suerte, esto no importa aquí) escribió una ópera sobre Cachafaz. El resultado no podría haber sido mejor.

Podemos llegar a pensar que Cachafaz es, de alguna manera, una obra en estilo tardío: allí están las convenciones, en este caso, los octosílabos, tratados de manera estructural y no funcional; la maestría de Copi hace que todo aparezca encantador y los brillantes diálogos ¿postmetafísicos? plantean inquietudes novedosas y delicadamente monstruosas: mujeres sin pito, hombres con vagina, etc. Strasnoy realizó junturas y yuxtaposiciones, estilos académicos y populares para moverse con gracia en el lenguaje musical de la composición original y en la cita transparente: sobre esa limpidez, el texto de Copi se muestra como un triunfo. La música (no sé si no será éste el estigma de la contemporaneidad musical académica) se aliena en sus materiales, pero esta torsión sobre sus recursos (y su historia, ¿cuál es el tiempo de la música?) es en y una virtud para la obra literaria.

En la ópera, las elecciones musicales de Strasnoy aparecieron perfectas, sincronizadas con el texto, pero en comunión con él. Es decir, si está en comunión, es porque hay que crear ese espacio (el del don): no se trata de la misma cosa. Como en las misas reescritas una y otra vez por compositores que han buscado en la dulce cárcel del tormento y la forma, vitalizar el texto con las expectativas de una comunidad, la contingencia de lo que permanece, Strasnoy asumió que la obra de Copi hablaba a su tiempo, a las inquietudes y transformaciones de una época y su herencia. Es que la literatura asume la necesidad de una comunión. Copi explora en Cachafaz los espacios populares del conventillo, un conventillo tardío, es cierto, que resulta ser el espacio del roce, en donde es posible la mejor mímesis: la divina, mímesis en su temblor humano (pienso en Auerbach y su lectura de la negación de Pedro en el Evangelio).

Strasnoy sabe que el texto tiene su música y con la inteligencia de un maestro, se dedicó a iluminar las palabras con el resplandor de otro mundo. Cuando la ópera (como género), venía en Cachafaz por lo suyo y tocaba la peligrosa solemmnidad que la constituye, fue con las mejores maneras: sirviendo como vehículo de historias míticas (W.H. Auden); así, el coro fue (paródicamente) hierático, y está bien: porque estamos en una tragedia. Bárbara.

Los intérpretes no podrían haber sido mejores. Víctor Torres (Raulito), además de tener una voz de leves tornasoles expresivos, es un excelente actor; evita los movimientos espásticos, los mohínes infelices y su cuerpo pareciera devenir con la música. Lo había visto yo en Rinaldo ponerse de espaldas, como el monarca árabe rechazado, a esperar a que Cangemi cantara dos veces "Lascia chio pianga" (a pedido del teatro) en una puesta de concierto de la ópera de Händel. Torres prodiga la voz con generosidad; su Raulito fue graciosa, bien cantada; y no me pareció que se haya cuidado de excesos, sino que los cometió con sinceridad. Pol González compuso un Cachafaz encantador, realmente. (La versión de YouTube es la del estreno del 2010 en Francia; creo que por timbre vocal y composición, la versión del San Martín fue, aun, mejor).

Otro logro de esta ópera -trayendo cuestiones que tienen que ver con el plano de expresión musical- fue la desclasificación edípica de las voces. Ambos barítonos entregaron sus voces a las transiciones genéricas del texto (otra vez: le dieron voz). Podría haberse aplicado la solución "inglesa": poner a cantar contratenores, o utilizar el falsete pop; sin embargo, Strasnoy eligió dos registros masculinos para travestirlos en escena y que se devoren sus timbres en el maremagnum de los timbres musicales del ensamble de instrumentos. Los músico involucrados en esta puesta conformaron una de esas sumas de músicos exquisitos, monjes seculares, hiperentrenados, campeones de interpretar, citar y desaparecer (Ensemble 2e2m, Pierre Roullier; el coro Diapasón Sur, Mariano Moruja). Como los que escuchan, los músicos que interpretan una ópera deben desaparecer para que la música haga lo que hace: tomar los cuerpos. En el entreacto, se interpreta la obertura de La forza del destino, escrita para el particular ensamble (batería, órgano eléctrico, trombón, trompeta, saxo y clarinete, violín, guitarra eléctrica y criolla) que es (¿dónde, si no en la música, podría ocurrir esto?) una yuxtaposición feliz del tiempo presente.

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